人物访谈第2期丨大家观点

刘采
湖南省湘潭市人，80年代就学于上海戏剧学院，曾与朋友共同创立《湖南磊石油画研究会》。长期从事艺术创作，艺术作品及艺术活动见《中国现代艺术史》、《中国当代艺术史》。现为湖南万春宝财画业股份有限公司首席签约画家。

【研讨会介绍】

题目：《墨戏毕加索》——刘采水墨画展研讨会
时间：2015年11月14日下午
地点：北京798圣之艺术空间
会议主持：邓平祥   杨卫
与会人员：
刘骁纯 （原《中国美术报》总编，美学博士）      
陶咏白 （著名艺术批评家）  
徐  虹 （中国美术馆研究部的原主任，著名的评论家）
高  岭  (美学博士)
荣  剑  （哲学博士 艺术经纪人）
邓平祥  （著名艺术批评家  策展人）
杨  卫  （著名艺术批评家  策展人 ）
张方白  （著名艺术家）
李路明  （著名艺术家）
邹建平  （著名艺术家）
坎  勒  （著名艺术家，湖南美协副主席）

杨卫：现在开始研讨会，开幕式简单介绍了一下，大家也看到了刘采的画册，去年邓平祥老师也约了一些批评家小范围地对刘采这批水墨画有过观摩接触。我个人始终认为应该是一个整体，关于刘采的油画和水墨画不能单纯把他的水墨画摘出来，当然也可以成为一个独立的话题，但是作为整体会更加饱满一些，这是我个人对刘采的看法。这个展览相对比较纯粹，集中了水墨近几年的探索。今天有幸请到这么多批评界重量级的专家，也请到采哥很多的老朋友，所以这样一个对话会很有意思可以更丰富，下面请邹建平先生谈一谈，他是刘采的老友，很熟悉刘采，请先说给大家提供一些信息。

       邹建平：刘采是比较早从上海戏剧学院出来的，今天看《画家》这本画册我很亲切，这是邓平祥先生在1987年写的文章，“人的刘采、画的刘采”。邓先生那个时候文字的感觉和今天感觉可以看出距离，当然刘采的距离性更大，因为那个时候刘采是画油画的。今天刘采呈现给我们的是水墨画，在这种感觉里面一个从事油画和舞台美术的艺术家，为什么又选择做水墨画？这跟刘采所供职的湖南省京剧团可能是有关系的。刘采原来家住在京剧团舞台的后面，我们经常到他那里去“鬼混”，没有结婚之前“鬼混”比较方便，对刘采的认识也是从京剧团舞台后面搭的台子认识的。在刘采早期的油画里更多地看到一种自由、浪漫的感觉，自他和朋友组织一个画会以后，他是画会里比较特立独行的艺术家，这个画会有今天我们熟悉的邓平祥先生，还有李自建，袁庆一等。这是湖南省现当代艺术最早的一个画会，是湖南先锋艺术的开启者，并吹响了湖南现当代艺术的前奏。

      在画会刘采扮演了一个独立特行的“侠客”形象。不过长期以来刘采性格一直很低调，但是他内在的精神状态是高调的，刘采从来没有卑屈过，没有把自己的灵魂弯下腰向权贵、金钱去索要什么利益，这是刘采最可贵之处。刘采在京剧团的那时他跟着李路明跟我有着密切的联系并也进入到李路明的“新形象”绘画的理论中实践，这是李路明用湖南的本土文化、用生命意识流对抗北方文化的一种理论诉求，这种诉求在“85新潮”的时候建构性的过程太短暂，所以没有形成一个燎原。湖南过早定义生命流的过程有悖于85时期的一种抗议思潮，所以曾经被高名潞和周彦在美术馆严肃地反驳过，说湖南过早回归本土、过早强调本土意识。有很多艺术家自觉进入又出来，刘采在他的创作领域，也反复进入一个围城又出来的一个过程，水墨画的演变可以看出他从油画走出来的过程，他进行这个实验，我是比较喜欢他这个境遇。我是广东美院油画系出来的，做油画也做了不少年，做水墨画也很多年，在现代领域刘采能保持现代水墨画的一种文人性的自律，因为他将感觉到会有很大一部分问题提出与传统社会有关。我认为刘采的“水墨画”借由水墨进行他的一场“游戏”。

    刘采一生也正是处于一种游戏的纯真状态，他在十年前有一个展览“人生如戏，戏如人生”这八个字比较扣紧刘采戏剧艺术的特点，因为他是搞戏剧的，其本身与戏剧结下了不解之缘，他的老师李山和一些戏剧朋友，应该说给过他很多一些影响，戏剧学院和剧团的生活经历成为他的一种内在潜质。所以在他的作品里可以看出他对戏剧的再生，它跟中国传统水墨画可能有关系，也可能毫无关系。他写字的过程也不是临帖的过程，因为我们做中国水墨画对临摹过程和临摹帖的过程比较讲究，而刘采是背帖，他拿过来一本书可能反复地看，他这种举动看了以后背下来，所以写的过程里可以感到碑帖的影子又没有一个什么人的影子，这一点是他另外的一种方法“背史”，也是一种学习的方法。在刘采的过程里面他是一种高扬自由主义精神的一个画家，我们无法用规则去考证。我感觉刘采从来没有卑屈过，他精神领域始终在制高点上，是我学习的一个楷模、作为人难免。在一个瞬息万变的社会中产生变化、便会势利起来，刘采一点不势利，他的画也不势利，这是刘采非常值得尊重的地方。所以今天考证刘采是从油画到水墨画的道路完全是一个体系在运行的，他没有背离他的整个精神轨迹。在他的作品里边就是“无原则、无法则”就是他的原则和法则，这是刘采独立特行的基本准则和“精神路线”。

      从我做水墨画的过程里面看刘采那么作画，刚开始很哑然，无言以对。慢慢地有些体会，突然有一天再看到他的画让我产生很大的震动，刘采这么敢画，他画很黑的脸。我回去摹写地画了一张，高度的省略，在这个过程中也是刘采对笔墨解读高度简略和概括，省略一些繁缛的东西，这个过程关于今天谈的所谓传统使我产生猛然醒悟，那都是束缚你的手脚的。前两天刘庆和的展览在长沙美仑美术馆开幕的时候，在中国美院有一些高研传统的志士画卖得很好，但是在传统基本语境里边他们脱离了过去唐以前辉煌的中国传统文化，他们仅仅把有限的眼光停留在元明清以来文人传统笔墨里边，这种眼光的局限性在中国画体系里边尤为突出，而很大一部分带着很多审美的一个原则和批评家的取好。批评家我不说，就是带着收藏倾向引导人们这就是所谓的“传统”，把中国将近几千年文化的优秀传统浓缩成一个近乎于笔墨游戏的传统，这种东西是对我们极大的误导。所以今天产生的“中国画”很多的学术仅仅是靠临摹的画，临摹过程中是非常优先的，眼光局限在笔墨游戏里边，而忽略了大千气象。

       比如我最近十年是对佛教美术进行研究，佛教美术在中国美术史里边占了很大的部分。这里边我看到很大的气象，这种“气象”是中国画教育里边忽略的。所以刘采的水墨画从传统里边出来是比较自由主义的画法，他创作的油画也不是油画，水墨画也不是水墨画，他是“刘采的画”！但是他运用了这种材料，今天我认为画什么是很重要的，怎么去画是画家自由决定的，他把语言运用到如此充分和恰当是画家驾驭这个形式的能力。这个展览稍微遗憾一点的是我认为水墨画不能代表刘采的全部，为刘采打造这么一个展览，如果能把刘采的油画有一个展示就比较完美了。这是我的感觉。谢谢！

       杨卫：谢谢邹先生非常立体地介绍了刘采的情况，他们都是几十年一起走过来的，比较了解。邹建平先生自己也是画水墨的，也谈到了一些心得，非常恰当，可以立体地来看，接下来请坎勒讲一讲。

       坎勒：简单说几句，采哥在我们读书的时候刘采我们就很熟悉，刚才说到湖南有一个美术画会，那个时候经常看刘采的作品，当然那个时候是油画的形式，在我们的印象中和采哥真正有具体的接触还是我们到北京一起住在东营艺术区做艺术，采哥的工作室就在我的隔壁。所以我们接触很多，我们也有一个具体的了解，当然更多的是看他的油画，他画了很有意思的油画。刘采的性格我感觉我们很像，不太喜欢张扬，也不太喜欢热闹，他喜欢比较安静，搬到宋庄以后他去了一个农家小院作为画室，这是和他的性格非常有关联的。他的内心喜欢一种清心寡欲的生活，但是艺术又坚持独立，无论是油画还是水墨他都有一种“独立精神”。

       我对水墨不了解，我总觉得采哥的水墨不在我个人的一种认知范围之内，因为他也不是按照套路出牌，更多的是一种自发性的或者是质疑式的一种行为，我觉得作为一个艺术家来讲，要坚持独立精神，这一点我对采哥是非常敬佩的。
       第二他有“实验精神”，这些作品大家怎么看我们且不说，最重要的是一个艺术家到他今天的位置和前面做的一些成就还在不停地实验一种新的东西，这点是非常可贵的，也为我们树立了一个榜样，所以我也为采哥的这批作品的出现感到特别的高兴，表示祝贺。因为我今天特别有感受，在座的批评家都是当年96年参加过我的水彩画的讨论，也是邓老师主持的，高岭等等各位老师都在场，我特别感动，也参加过我在这个地方举办的油画展，所以我也表示感谢，感谢大家！
   杨卫：谢谢坎勒先生。下面正式批评家发言，交给邓平祥先生主持。
    邓平祥：请高岭先生首先发言，高岭先生是美学博士（有事要先走）。

       高岭：很高兴参加刘采的展览开幕式和研讨会，按照批评界来讲不应该我先发言，因为我七点钟的飞机要去武汉，我先讲一讲，也是第一次集中地看了刘采的画。一开始以为是一个水墨画家，听邓老师的简单介绍看了几本画册，包括前面开幕式的时候，还有邹建平和坎勒的介绍轮廓就清晰了。我刚才看到你是上海戏剧学院师从李山，80年，比蔡国强都早，蔡国强是82级的。我后天见李山，从武汉去上海，我得给他筹备一个明年的展览。回到看了作品的初步印象，结合这两本画册比较你原来是学油画的，确确实实从今天的展览来看不能简单地单纯从水墨画的标准或者是范畴来看，可能把你局限了。

       我一进展厅给我一个印象是非常突出的，文字倒着写或反着写或是左右，这是少见的；人物造型，当然是毕加索，你的很多画都是以毕加索的作品，毕加索经典的图像、经典的作品为创作的基础，墨戏/戏墨，墨戏毕加索的是最多的，这里人物造型更受到毕加索的启发，居然脑袋是长反着的，眼睛是正常的，嘴和下巴在上头，这种画法首先是深得毕加索的精髓；换句话说毕加索的人物产生的错觉或者是幻觉是从过去古典画法进行突破。他将一个形象拉出来，把侧面、背面的倾向拉成折叠人物平滩在一个平面上。毕加索的思维还是一个线性思维，即便拉到一个平面上还是想突破一种三维的焦点透视，但还是展示在线性的平面上。你画人物形象的时候是东方的思维360度全方位的大开大合的思维，非常智慧，想到把人的嘴、鼻子、下巴画反过来，但是从远处看以为这个人是正的，结果一看很多地方都是反的，包括文字远看都以为是正写的字，近看是反写的字。这些方面给我一个感觉你的墨戏确确实实是墨戏，文字、形象或者是图像及主题，那些主体从来不是最主要的东西，能够很自由地随心所欲，达到了一个“戏”的很高的境界。这是一点。

       第二，这个很高的境界是从中国文化出发的，你的背景除了上戏学习以外在剧团工作很长时间，对剧团里边因为戏剧化的人物、戏剧化的道具，包括戏剧化的舞台布景都是非常夸张的。时空观是必须要高度提炼和高度概括，所以在这一点上这种提炼、概括和自由的转换，这种戏剧化的手法在你的绘画里边，包括你06、07年的油画里边，我大概能看出来。包括《山水风景》的画册，都可以看出来在油画里边或者是对仙鹤、人物、人兽共同的处理，还有风景中人物的处理，包括这次展览“墨戏”对人物的表达和处理都是“简约、概括”，是中国式的，不是硬边的，也不是线性的“简约和概括”。包括油画空间的处理经常有的是简笔、散笔和稀松的画法，追求散淡、潇洒和意象性的东西，这种东西转化到这次墨戏的展览里，虽然是用线条，以线条为主，但是“线条”总体来说是线条，包括墨的渍染都显得比较“散”、“清”、“淡”。这次的画如果按照水墨画的要求来说有一个问题，但我觉得不是问题：一个问题是用笔力，水墨画强调用笔，用笔是有一些问题，显得柔弱了，但是这种“柔弱”从油画前面两个系列，最近十年来的油画作品来看他又不想追求用笔的笔力的刚健和力透纸背的力度。另外因为追求散淡、追求笔墨戏的成分，所以在笔力上不是刻意追求，换句话说也不是他的强项，因为原来是学油画的，从水墨的角度来说会挑出这些毛病来，但是作为一个整体看刘采这十年来的整体，从油画到水墨的过程，他又是一个很自然的过程。也就是说这个阶段他选择了水墨，前面一个阶段选择的是《山海经》的小山水，再前面一个阶段选择的是变异的人;即便变异的人是主体也画得生机勃勃和充满诗意。

       总体来讲，确确实实像刚才邹建平先生说的一样，他首先是注重生命、注重生命体验、有一种对于生命的热情，这一点跟湖南、贵州、中国中南部和西南部地区的很多艺术家有些相似，大概是跟楚文化有一定的关系，强调生命的自然状态和野生（野蛮生长）野性的生长，加上楚文化的诡异和灵气、灵动，这一块都赋予了他有很多天赋，他是天赋、悟性很高的一个画家。“墨戏”这么多人都画水墨，都在斗方中间想有所突破，但是刘采画得那么轻松，说把字反过来写就反过来写而且又那么自然，近看不同，远看又很传统的形式、形制很文人的东西，比如他与最近的朱新建都有很多相似的地方。总的来讲是有自己的特点，尊重自己的内心，没有跟着现代的流行走，而且他58岁肯定不可能跟流行，流行是为了去讨好市场，他这样的人是有他自己的一个线索。今天的80后都30多岁了，换位来讲像他刘采30岁的时候80年代、90年代的时候他已经有自己的面貌，而且一直坚持，所以我们也希望看这样的展览我就在想我们的80后、90后画画的时候是不是能够尊重自己来画画，十年后、二十年后有自己的面貌这是最重要的。刘采这次的画在水墨上确实是有自己很大的一个面貌。
       邓平祥：谢谢高岭，我跟高岭先生参加过很多讨论会，今天高岭先生对刘采是很有感觉的，谈的很好，也谈得很深，尤其是对他形式的感觉，比如说他是空间发散性的思维，这一点是很重要的。谢谢！


       陶咏白：我一直在想刘采是什么样的人，感觉像那么壮的大汉，很有一种想象，今天一看那么瘦（干瘪）但是画的画又是那么神奇，这次画展的题目是艺术家自己取的，挺生动的。一开始我感觉他的画给我一种很鬼气，现在我看了这个画册（1988年出版《画家》）湖南怎么一帮人都是这个样子的，我接触好几个画家都有那种气味，湖北也是这样“楚巫”的感觉，黑红。邹建平主编的。很有特色，我以前没有看过《画家》，现在我才知道是80年代出的。80年代跟《中国美术报》同时出刊的，很经典。他们这一批人基本上是比较重理念，分解、夸张、变形、重组。刚刚高岭说毕加索是平面化，然后再走，他也就是前后这么一个角度。刘采的画嘴巴在上面，眼睛在下面挺逗，看他的文字书写也是这种道理，当然他写字很直接，他整个布局是这样子的，所以他的思维非常活跃，毕加索是一种实体的东西，刘采是用线虚拟化，随心所欲自由地去虚化了这些形象。在这个过程中东方神秘主义的东西就发挥得很到位。湖南的“东方神秘主义”色彩非常浓厚，他在这里因为是水墨、因为是线条可以随意地变化，比油画好得多。毕加索还是平面的、很实的。但是水墨是虚化、神秘化，并且空间也表达的非常好。

        比毕加索更放肆，前后、左右错位，这种方式很少。人物、文字都是这样。我对他的画最有感觉的是他的画许多线条的规整，装饰线条的规整、有序的排列。他的画一下子把他的水墨画拓宽了，进入到一种现代的感觉，进入现代构成的感觉。我觉得他的水墨画跟别人写意的或者是变体的不一样，他有很强的现代感。线条可以作为背景突出出来，尤其是一个人的脸上几部分线条，远的感觉，给人一种很生动的、很神奇的效果。刘采把线条成为一个空间，我对这类作品特别欣赏，因为这完全跟别人的感觉不一样，别人的线条是虚化、接近自然，但是你的线条讲究自由平衡、是有序排列突出形象，使画本身文雅了，尽管有的画面很奔放。但是又很文，是一种有文化的感觉。这些方面我的感受比较强烈。我看其它水墨画线条上没有这么放松及散淡、粗犷，但是你对这些线条进行了归纳，这就提高了你刘采画的品味，也进入一种当代的感觉。
       邓平祥：谢谢陶咏白先生。陶咏白先生从刘采作品中的美学精神及又对湖南画家很多有“楚文化”背景，及这种背景在刘采的身上表现的特别突出，并且特别纯粹，使得刘采的作品有一个非常明确的面貌并非常强烈地跟“文”结合了、统一了，陶咏白先生这一点发现很重要。

      去年我们组织了一个刘采小型的观摩会，徐虹女士也参加了，徐虹女士是中国美术馆研究部的原主任，著名的评论家。下面请她讲一讲。
       徐虹：上一次在刘采作品观摩会上，我发现了一个特点：刘采采用毕加索的图像，他采用得很巧妙。毕加索这样一种充满活力的，而且带有一种原始意味的精神力量，把刘采的水墨趣味一种“粗野”的东西和中国文化的柔美的一些内容结合在一起，反而显得非常成熟，当时我觉得很奇怪刘采怎么用水墨画把毕加索的图像画得那么成熟？这是很难的，毕竟一个是西方文明的体系，一个是中国文化长久的传承。当然看了刘采早期的作品，我知道上海戏剧学院的风格在80年代是原始主义艺术的泛滥，李山当时画的全是这个东西。所以看了你80年代的这批作品我才明白你为什么选择毕加索，尽管中间画了非常带点儿粉色的一些风景和人物，但是现在才能把这样的作品全部串联起来，因为毕加索也是选择了非洲的作品，非洲也是从原始主义过来，所以你选择毕加索并不是一种偶然或者是突然，而确实是你在某些细节上有共同之处，毕竟两个传统不一样而已。当然你早期学的是油画，你学习毕加索更得心应手。


       这里面有几点我注意到了：
       第一，毕加索选择的是非洲原始艺术中的一些造型和这样的一些结构，你在这样的一个选择过程中是把毕加索的东西要往相反方向走，从他西方古典艺术到现代主义艺术过程中他要走向现代主义、个性化和原始艺术的关系的一条路，你是相反，你是从毕加索的原始主义和你个人气质和趣味结合以后你是往反走，你是往西方的文明世界走，所以在你的作品里边看到了一种“空间”、“空间感”。毕加索是反空间感的，你是走向空间的，所以我觉得你的作品怎么那么成熟？就是因为加入了这样一种“空间意识”。因为使用水墨，用了水墨再加上毕加索的平面，使水墨本身不可能那么容易和空间分割，所以这个水墨本身在这个语境里边反而显示出一种空间可能性。这个地方非常巧妙，当时我看就想不出怎么来表达美术史的传统，今天我看明白了，你把毕加索又拉回到文明世界，又拉回到西方的油画、古典传统，整个画面就占住了他的空间感，他的教养，他给人的含蓄的意味全出现了，这是第一；
        第二，水墨的形式在里边起了最主要的作用。因为水墨本身是具有文人意识的，具有文化修养的，水墨纸和墨、笔之间的关系，它讲究一种敏感、讲究一种变化，这种敏感和变化不可能像非洲的木雕一样拿把刀去砍，他就是有一个人的这种情绪、人的修养在纸上变化的一个展现过程，有这么一个“痕迹”，所以水墨落到纸上本身是很文雅、十分雅致的事，所以雅致结合原始艺术的意识，加上西方绘画传统的一个形式，所以使得你的画显得非常“圆润”“恰到好处”。这样的一种结合点不知道你是有意为之还是天才，在几个点拿捏得都是恰到好处，画面呈现给人的感觉是非常成熟。


       倒过来想，如果去掉毕加索的图像，你是不是还能把握到这种既有原始生命力，但是又和西方的油画文脉和中国的传统水墨的审美趣味结合恰到好处的画面吗？这个问题一直在我脑子里，我跟荣剑也说他的画非常好，但是他肯定要走，因为他必须要破毕加索的图像，如果不破人家西方人一看他是用水墨画的毕加索而已，因为他不知道里面含有那么多细节，因为这个图像太明确了，这个明确就是引导别人往毕加索方向走，或者是引导别人说你朝新文人画的笔墨走。我看了你的一些人物和风景，我觉得你画得很苦，你一直在寻找，寻找一些突破点，显然你的过程走得不是那么顺利，这样一个趣味也是不错，但是这个“趣味”又太“新文人传统”了，虽然造型结果可以看到你的西方传统，想到希腊、埃及的浮雕；看到大本画册里又觉得你和现代中国把油画画出水墨画的传统又结合在一起，包括那些人物既很野性，你又想画得很文雅，但不是通过形式表达得很文雅，只是通过水墨意味使他很文雅，但是图像本身充分暴露了你内心的欲望和冲动。这两者之间矛盾的反差太大了，这样的一种形式和冲动之间的关系，不能是那么生硬地叠加在一起，肯定中间要有一些痕迹，让人们一步步地去接受，通过文雅的表象接触到你内心火热的世界和火热的欲望，或者通过火热的欲望的图像去体会你的这种精妙的用笔和训练过的或者是极有天赋的形式感，两者之间是怎么结合还是过程。当然用毕加索图像来描绘的这些作品还是最成功的，但是这个“成功”真只是一个开始，你现在画面的结构很好、空间很好、色彩的味道很好，笔墨都很好，但是怎么能看到你的精神？怎么能把你的既原始，然后又把这种原始又诗意化，这种诗意又通过生命的本真释放活力，这样的一种精神状态能显示出来，这个精神状态的显示还是要有相应的形式的，所以我想我期待着大概能看到。谢谢！
       邓平祥：谢谢徐虹女士，徐虹女士在我们批评家中间她是一位能够吃透西方和吃透东方的批评家，她有这个知识背景，也有这个思维，她今天从这个角度谈刘采的艺术跟西方的关系、跟东方的关系，这两步走的过程，涉及到语言、图式，谈得很好，谢谢！


       刘骁纯先生，《中国美术报》总编，中国最早的一批美学博士，改革开放的第一批博士，下面请他谈一谈。
       刘骁纯：他的题目“墨戏”这里边观念问题就是“墨戏”。即也是这次展览立意。这个立意是非常有意义的，上次小聚会的时候我问过刘采，我说：“到底是想玩玩还是想认真地画一批画？”他说：“想认真画一批画。”他一说要认真地画一批画，就是说因为我现在突然要接触一个新词，墨戏和毕加索这个东西在作为一个过程，你要解决这两个问题的时候花了很多精力，用了很多方式，也基本上达到了一种比较自由的状态。当然这个是难题，这个难题就是你做不到这一步了。

   “墨戏毕加索”如果作为一个课题，因为现在我看一个艺术家特别是现代的水墨画家，以前那么多年做了那么多尝试，有很多已经相当不错了，你要再跳出来需要有一个自己特别的方法论和思路。也就是说你对整体性以前的水墨画，三四十年的现代水墨画你要有个人的批判性，如果是个人的批判性立得住，而且用你的作品可能形成一个新的坐标。你现在这个课题本身不是一个大题目，“墨戏毕加索”是画着玩的一个题目，不是说你说的“我是要正式搞探索。”从这个角度讲“墨戏毕加索”这个基础上能不能再发展，这个就是上次我说的一个立意问题。这个立意和传统的立意不一样，我讲的“立意”是一个艺术家决定要搞创作的时候他的基本思路是什么。这个思路可能是一个很小的点，但是背后可能是一个体系，思路是很独特的，牵扯到背后的体系很独特，这个体系展开之后大家才能知道。一开始的时候别人不知道没有关系，我自己知道就行，这个点我叫做“立意”。
       邓平祥：谢谢刘骁纯先生，他谈的是形式和精神的层面。他今天的发言非常重要，他又跟徐虹女士的观点有某种关系，又往前扩展了一下，谈得非常好。
       徐虹：我发现了你的眼睛画得最好，这个眼睛是你的眼睛，不是毕加索的眼睛，你能不能在里面再找一找现在是借着毕加索的形体把你的眼睛放在里边。我这次在苏黎士看到毕加索早期的展览，毕加索的一组图片就是剪的像猫一样就剩两个眼睛，但是毕加索的眼睛跟你的眼睛不一样，你的忧郁、内在期待、对世界的一种看法都在眼睛里出现，问题是别的东西把你的眼睛特别抓住人心里的这部分东西冲淡了，所以你就想想继续从你的眼睛开始怎么完成你的最后的作品。毕加索的作品里眼睛画的也是很直接的，但是他的眼睛有希腊的影响，也有现代主义、原始主义的兽性都有。你的眼睛显然是东方的、文人的和现代知识分子的眼睛，能不能把这个眼睛抓住再重新组合你的画面。
       邓平祥：谢谢！刘采我们是三十年的朋友，他这个人是一个特别本色的画家，特别矛盾，非常矛盾。他就是在矛盾的张力中间表现了一种活力，一种创作的活力。在艺术家中间他是比较特殊的一个人。下面请荣剑，荣剑先生是一个哲学家，今年又写了很多文章，又办了一个《画廊》杂志，他又当老板，又搞很多非常好的展览。我们也经常参加他的活动。


     荣剑：很荣幸邓老师邀请参加刘采先生作品展览的研讨会。
    以前没有见过您的作品，今天是头一次见，前天邓老师给我打电话，电话里说了一下，的确我孤陋寡闻。今天看了以后很有感觉，刚才几位都是批评家，像刘老师、陶老师、徐虹老师都是从专业的角度谈了一下。
       我从业者的角度提出一些看法，因为我们的画廊有十年了，原来在798，现在搬到民生美术馆的对面。从一个普通观众的角度，我们是带着他们的眼睛来看艺术家的作品，当然普通观众一般不具备批评家所具有的知识背景和艺术的感觉。在看这个作品的时候我们作为画廊还是具有一定专业上的考量，看了这些作品的时候恐怕有两个维度和尺度：一个尺度是学术的尺度，这是第一维，学术的尺度就是考虑到艺术家上下文的关系，美术史上的地位，这是非常自然想到的。今天走到展厅的会议室的时候看到所提供的艺术性的文献，我们知道刘采先生整个中国美术史的位置在什么地方，大致有一个判断，很多观众不具有这样的上下文的关系，怎样看待你的作品的学术价值，他们很可能只是当下的观感，至于历史的纵深度是没有的，他们只有当下的观感。对于我来讲，我没有了解你原来艺术背景的时候我也是站在当下的角度观察你的作品，我想有可以参考或者比照的几个尺度，比如像朱新建、李津、刘庆和的作品，你的这些作品在现代水墨里边有一些大的变化，有一些大的探讨，或者是有一些语言上、绘画图式上有一些大的变化，你的作品在这几个版本里边是有属于你自己的地方。邓老师的前言讲的很好“别开生面”，让大家眼睛一亮，把大家的视觉吸引住，这就是你作品的一个值得肯定的地方。


       对现代水墨的发展可能有各种各样的一些看法，我的看法大概是说原来传统的文人画在趣味上体现出来，无非就是一个雅趣的问题，就是画得太精致了，盖个章都非常讲究。现在水墨有一个方向追求拙趣。及雅跟俗的关系，已经发生了一些变化，这个是现代水墨一个重要的变化，同时包括人们的审美观念也发生了一些变化，前几天在中国美术馆看主题性的绘画，这一看就是原来传统水墨的表现手法，看上去很雅，实际上我们可以感觉俗不可耐，这个雅走向了反面，走到了非常俗不可耐的程度，但是他的俗不可耐是由于他所体现的观念、陈旧的技法导致的，相反像朱新建、李津的作品，包括刘采的作品看上去是非常追求拙趣、非常俗的品相，实际上包含了一种非常雅的品质，对于这方面学术上的一个看法我觉得是值得探讨的。

      第二关于学术性从画廊业者角度来说就是公共性的问题。这个作品的公共性是一个比较大的概念，你的作品适不适合悬挂，首先面临一个公共性的考验，有一些作品很可能很有学术价值，但是不太容易进入到公共空间。当然公共性包括市场化，因为公共性最主要的途径就是市场化，我们面临着从画廊业者角度来讲是一个关于你作品的学术价值究竟怎么样，需要一些学术上的认可，另外看这个作品是不是比较好卖其两个方面。刘采的作品从我的角度上来判断是比较好卖的，卖相是会不错的，卖相是会非常好，不管在什么样的空间里边都是合适的。他以前的作品、80年代的作品的公共性是不如这些的。没有完成你的转型，可能在80年代会被写上一笔，但是你这批油画作品我的看法，很客观地讲很难进入到公共渠道被大家去认可。现在来讲艺术市场化以后，我们接触到各种各样的买家，专业性的买家和普通的消费者，不管怎么样他们在选购这些现当代艺术作品时还是具备一定的鉴赏能力，甚至有的具有独特的知识背景和社会阅历所支撑，往往在第一时间内或进入这个展厅的时候把艺术家所认可的作品，被批评家和画廊认可的作品第一时间被他挑走了。一个买家、一个消费者对艺术价值的判断是跟批评家、跟画廊、跟艺术家总的来讲是高度重合的，往往是艺术家最好的作品能够在第一时间被挑走，这说明一个普通的观众和买家可能不具备对你的艺术史背景的了解，但是凭他的感觉能够把握好。

       因此我的看法刘采的作品我不知道你市场推广的程度怎么样，但是你这批作品是拿得出手的，是能够被市场所接受的。至于涉及到你这批作品的主题“墨戏毕加索”刘骁纯老师提出了更高的要求，这个要求我估计太高了，现在我的看法是你这批作品恰恰是借助了毕加索这个支点展开，获得了一个巨大的成功，如果离开毕加索的支点能不能做到这一步，我估计很难。我的看法是不妨继续用毕加索这个支点把这个作品直到画不下去的时候才放弃它，这是我的一个建议。因为毕加索的受众面实在太广了，公共性太广了，借助于这么一个支点展开你对艺术的现象，进行你的一个再创造，这个路径是可行的，也很现实，也比较策略。先把这个东西做出去，因为艺术这个东西我的看法有的时候影响是要靠卖出去，卖是硬道理，卖到一定程度的时候各种各样的学术的评价就会跟上来。当然我不是说批评家跟着市场后面跑，艺术批评肯定是走在前面的，但是我的看法“墨戏毕加索”这么一个主体上来看仍然给我一个非常大的可以回味的余地。

       总的来讲你的作品如果从市场推广来看、作为我一个从业者的角度我是高度认可的。
      邓平祥：谢谢荣剑先生，他是从两个方面：一个是学术，一个是市场方面，进行了发言，因为他也是一个画廊的老板，所以他这个角度也很重要，作为一个艺术家没有必要批驳艺术市场，这也是艺术作为一个成功的要素，荣剑先生针对于你的市场和学术背景的考量，不是简单通俗的市场角度看，他的角度是建立于高品质，他跟刘骁纯先生的意见产生交汇表明很重要。

       李路明先生是《画家》杂志创刊人之一，也是对刘采艺术上非常了解的，一说起来都是三十来年的朋友；还有一位是张方白先生都是湖南人，张方白先生在艺术上和市场上都是很成功的一个油画家，因为湖南的背景他对刘采的艺术也是比较了解的；还有一位罗明君女士，她是湖南80年代非常活跃、当今很成功的一个艺术家，现在定居国外瑞士，她也是经常回国办一些艺术活动，我们是不是请你们几位说一下，还有（冯放）也是一个艺术家，前不久在这里办了个展，他的教育背景是北京电影学院，现在是北京电影学院二级学院的副院长，这四位都是湖南人，湖南背景，请他们发言，先请李路明先生。
       李路明：我已经很久不当批评家了。研讨会是批评家说话的研讨会。一个艺术家来说一个艺术家怎么说，不好说，既不能从艺术史的角度分析，也不能从某种批评方法来分析，因为你说别的艺术家你自己做的怎么样呢？很多艺术家喜欢在批评研讨会上发言，我觉得不对。今天对于刘采我从了解他的角度说点感慨，我是85年从学校分回到湖南，现在看这一本《画家》杂志很亲切。那个时候要回去搞艺术革命，但是艺术革命又是一个人，总要发展，观察一下情况，看看谁可以作为“同盟军”。我到湖南首先第一个拜访的艺术家就是刘采。


       此前82年长沙开了一个展览，叫做“湖南磊石油画研究会第一回展”我当时很惊奇，感觉湖南怎还有这种展览，当北京星星画会属于低潮时期，湖南却还很活跃，刘采的画给我印象是最深的。所以82年看了他的作品一直记得他，85年初到湖南首先到刘采家里，那个时候刘采是非常狂野的艺术家，不是今天的谦谦君子，那时候是很骄傲的，披头散发，家里整个就是一个艺术工作间，他人就生活在艺术作品中间，他目空一切“当下的艺术都不行”，我当时要的就是这样的状态。其实他今天的水墨的作品形式与他上个世纪80年代所有的元素或基因都在，82年的时候就这个主题。

      你要知道一个艺术家从80年代初就具备今天这些作品所有的元素，实际上他是超越的，我85年回去，“85新潮”是西方的一个移植，是复制、拷贝西方，因为我们需要西方冲击中国的当下艺术，取得一种艺术的自由和解放，没有谁思考艺术的本土化，刘采那个时候，今天这个名字“墨戏毕加索”我觉得很奇怪，因为他从来对西方是不以为然的。他那个时候表现的是油画，但是元素、骨子里是东方的基因，不是有意识地追求那个东西，这个东西是超越80年代、超越85新潮的，恰恰是这种超越使他没有取得所谓世俗的成功，因为你超越了走在前面了，世俗的成功要的是我们的朋友广义那样的，或者是当时对西方文化的直接的接受，他们看到了也能够理解，看得懂，中国艺术家西方人看不懂，走在前面他们就看不懂，他不理解东方的东西，但是到今天民族性及价值观成为一个重要的命题和方向，当时我们的刘采同志远远走在前面，甚至到今天敢用中国的材料，所以他是我非常佩服、非常欣赏的一个艺术家，今天所谓的成功、都是世俗的成功，现在的成功是资本的成功而已，艺术家真正要做到的成功应是文化上的成功，所以在我眼里刘采是成功的艺术家。

       张方白：刘采应该叫刘采兄，非常敬佩的一个艺术家，我一直很尊敬他，一个是他的人，再一个他的才情。刘采是湖南画家我印象中是最富有才情的一个艺术家。他的东西我很多年前就看到了，他的飘逸性、灵性，影响了湖南很多人。路明以前写过一篇文章《灵性绘画》，如果说灵性绘画刘采应该是一个代表，而且他在灵性的同时还有一种湖南人的自信，他取“毕加索”作为一个支点是希望再往前走。

       当今学界常说到一个话题即是中国从政治上、经济上如何成为主导并产生和制定世界的话语权和游戏规则，这是很重要的。艺术家可能很敏感地抓住了这一点，这也是刘采展览的意义。我是这么理解的。
        邓平祥：谢谢大家，这个讨论会开得挺好。评论家谈的很深入很生动，对应刘采的作品谈得到位，我觉得对刘采以后的发展是有非常积极的意义的。今天来的一些湖南的画界的朋友也谈得非常好，我们座谈会就到这里，谢谢大家！