编者按：艺术市场火了，它让许多人一夜暴富，它催生了一批批艺术家，一批批画廊，一批批策展人。谁都想参与到市场运作中分一杯羹，现在的展览越来越多，但是策展人反而不像以前那么火了，不像以前那么权威了，甚至连艺术家本人都可以“胜任”策展人一职，究竟什么样的策展人才是合格的策展人？到底策展人会不会消亡？

展览本身也是一种试验的方式

Artnews：我们这次专题主要是关于现在策展人存在的一些问题的探讨。在90年代的时候，当时官方的一些空间并不是可以随便用的。那么一些实验性的展览，就没有办法展出，您当时就策划了一些利用不确定的空间做的展览，比如说在书店，在城乡结合部。你能简单的介绍一下当时展览的情况和您策展的一个背景。

冯博一：是这样，1998年的1月2号，实际上这个展览在1997年已经开始筹备了。比如说我在东五环窑家园，做了一个展览叫生存痕迹，那个展览就等于是在城乡结合部的一个工厂的仓库做的这么一个展览。为什么在那儿做呢？因为我觉得在当时有一个情况，就是你刚才也谈到了，一些官方的正式的展览空间，一般他们是不接纳这种比较前卫的，比较实验性的，官方比较保守，他们不接纳这种展览，而那个时候不像现在这么多的画廊、空间、替代空间，或者说艺术空间，就非常少，所以只好采取这样一种方式，就是说在一些非展览空间，或者说替代空间，或者有一点像Loft性质的这样一种空间进行展示。比如说我在城乡结合部的工厂仓库里做过，后来我也在北京西单图书大厦做过一个展览。比如还有人在地下室做过，邱志杰他们当时做的一个展览展览，《后感性》都是在地下室做的。都是这样一种情况，当时也是受条件所限，一个是空间包括经费。但是我觉得那个时候有一个比较好的状态，就是还是很执著的，试图在这些有限的条件之中，做这种比较地下的、半地下的展览。比如说在公寓，高名潞不是前一段做了一个公益艺术展，他要分别从70年代，80年代，90年代一直做下来。但是当时这种情况，我觉得有一个特点，就是西方在展览空间上，他们已经摆脱了一定要在美术馆，博物馆做展览。当然他们也在做，但是他们有一点反美术馆的倾向，故意找这种非展览空间来做，国外也有在家里做的，也有在工厂，仓库，就是这种非展览空间来做的。所以我就觉得中国这种当时的方式跟西方的方式其实有一种吻合。但是这种吻合的出发点我觉得还是不太一样的。就是大陆是有一点被迫的，就是没有更多的选择只好找那样的地方，西方我觉得他们更多是一种有意识的摆脱的那种博物馆化，美术馆化，或者是反博物馆化和反美术馆化，所以他们找的一些替代空间来做。当时做的展览，我觉得挺有意思的就是，一个是这样一个背景，再一个比如说我做那个生存痕迹那个展览，当时我就强调艺术家的创作应该跟城乡结合部，或者说这样一个特殊的展览空间能够结合起来。我给你举一个例子，当时有一个顾德新一个作品，顾德新当时看了这个场地，正好那个场地旁边是一个屠宰场，后来他就在那个屠宰场买了200多公斤的猪的脑子还有猪血，这个是构成他那件作品基本的材料。我举这个例子是想说明当时的艺术家创作是跟这样一个特殊的展示空间，以及空间周边的环境是结合在一块的。我觉得这个展览，还是挺有特点的，包括尹秀珍的那个作品，是利用了仓库的一条小马路，一个通道，做的鞋印，也是根据这个特定的空间。这也是把展览本身作为一种实验的方式，或者是构成了中国实验的艺术个前卫艺术的一个组成部分来成型的。在图书大厦那一次，其实也是利用了官方这样一个资源，因为图书大厦其实是官方的，虽然它是非展览空间，但是这个图书大厦是官方的，它不是私人，而且它是一个公共空间。当时他们要搞一个读书月的活动，其中有一块是就是当代艺术展览。所以当时我选择的那些艺术家的作品，大概都跟书，跟阅读多少有一些关系。比如当时我邀请的洪浩，洪浩做过一组地图的版画，后来我就把那个版画放在了西单图书大厦专门卖地图的地方。我印象比较深的还有宋冬的一个作品，他把好多字帖剪成纸条，放一个电扇吹，有一点清风不识字，何必乱翻书的味道，是一个装置。当时也有20多人，但是当时那个展览开幕的时候，因为有一个艺术家做行为，但是他们不让，后来撤了几个作品，展览没有如期完成。所以这就涉及到在当时那样一个特定的情况之下，展览空间受到限制，但是恰恰利用了限制本身这样一个因素做这个展览。从某种角度来说，一方面有的一种新的实验，我觉得也挺有意思的，但是另外一方面还是受到条件限制，比如说西单图书大厦当时有些作品不让展了，因为那个总经理后来发现了不能在这儿弄行为什么的。

Artnews：他们是不接受的。

冯博一：他还是不接受，还是受到这样一个限制。但是恰恰这种东西我觉得构成当时在90年代末期这样一种展览方式。还有我刚才强调的在地下室、在公寓，比如说上次做那个不合作方式，我们在上海做的，其实也是一个原来苏州河畔的一个库房。也是都是这种的。

Artnews：当时的条件来看其实对做展览限制挺大的，为什么您一直坚持这样做。
冯博一：因为对实验艺术本身我还是比较感兴趣，我一直就做的这个方面，当然实验除了包括艺术家本身比如说风格样式、语言，还有各个系统之间跨界的这种实验以外，我觉得展览本身也是一种实验。你像巫鸿他不是写过一本书吗？他就是把展览本身作为一个切入点来介绍中国当代艺术，他把展览艺术作为构成中国当代艺术的一个组成部分，或者说是一个环节来论述中国当代艺术本身。因为以往的美术史一般艺术作品、艺术家，还有一些相关的历史和文化的一些背景条件。但是其实当代艺术本身，就是展览本身也是一个内容。也是构成了这样一个美术史本身的这样一个丰富性。

看空间、定主题、挑选艺术家三条线索同时并进

Artnews：那你在策划展览的时候，就是如何把艺术家和您的主题，还有这个空间更好的结合起来？

冯博一：是这样，比如说咱们还举《生存痕迹》的例子，我觉得在90年代很多艺术家，他们的创作都是跟个人的生存经验，生存方式，包括他们的生存记忆有关，就是把这个作为一个资源来利用。所以当时我确定生存痕迹，痕迹其实有记忆的概念，生存本身是一个概念，痕迹也是一个概念，但是痕迹里包括着记忆，所以我就做了这么一个主题，而这个主题就是我刚才在强调的，他跟这个周边环境的一种关系，就是说把这个展览主题怎么和空间和艺术家作品这三个方面来穿成一条线索，或者说一条脉络，构成这个展览的丰富性。因为我一直觉得一个好的展览，大概就是说它是几方面的构成的，艺术家作品一定是一个方面，或者是一个主要方面。展览空间也是一个方面，包括画册，还有宣传，几个环节构成了一个展览的丰富性。包括我做那个西单图书大厦，艺术家的作品我比较了解，他有一大半都是旧作品，就不是专门为这个来做的。正因为我了解他们，比如说做跟书有关的，跟阅读有关的，所以我邀请这些人，但是有些艺术家是根据这个空间他做了一个调整。比如说邵逸农，他做一个家谱的作品，都是摄影的，我就把他那个作品放在人物传记，就是卖那些书的地方。卖书这是一个特定的一部分空间，把艺术的元素镶嵌到这样一个空间当中，他会产生一种综合的一种反应，或者是一种综合的效果，就相类似这种也是在我展览当中一直在考虑和尝试的一种方式。那么当时在那个时候，因为没有更多的空间所选择，所以我觉得利用这样一个特定的，或者带有一个限制的空间做起来，也是那个时期的一个特点。

Artnews：你通常策划展览的时候，是先看空间还是先定主题然后挑艺术家。

冯博一：一般是这样，等于你刚才说的这三条线索，其实有时候是同时并进的，为什么？比如说我一个主题的选定，我怎么来选，我不能说纸上谈兵也好，或者说没有什么根据的一拍脑袋就想出一个主题，这不太可能，就是我选这个主题大概要两方面思考，一个就是我这个主题应该是当下这种文化的一种状态和特征。第二方面我觉得艺术家现有的创作，当下的这种创作状态，他们的作品呈现哪样一种倾向，或者说具有的特点，而这种倾向和特点是相对于以往的艺术生态的一个比较。我从这两个方面考虑我会找一个切入点，这个切入点既跟当下的文化状态和一些特征有关系，又跟艺术家创作本身有关系，我觉得从这个方面来说，你这个选题才具有所谓的当代性，人家觉得这个挺有意思。我再举一个例子，我前年做了一个七零八落的展览，是一个年轻人的展览，我觉得七零八落，就是有七有八，我做的那个展览恰恰就是有一部分是70年代出生的，有一部分是80年代出生的，这个七和八从历史线性的时间概念来说，它有一个标识，但是七零八落这个成语本身，实际上是一个碎片的感觉，而我恰恰觉得当下文化尤其年轻人的文化是一种碎片，是一种碎片和切片，所以我的这种考虑就是说既有这种年轻人的70和80年代的特点，我又觉得这是一个碎片，文化碎片的一个时代，所以我选这个主题。接下来就是说我怎么选择艺术家？其实是一个辩证的关系，就是我这个主题，或者起名有一部分是根据艺术家创作本身，就是我所了解的艺术家创作本身总结和提示出来的，或者说概括出来的，那么在选择艺术家方面，他们的创作跟主题是有关系的，或者说不仅仅是有关系，而且是我认为比较有典型代表性的，我肯定邀请。这样其实就构成了一个展览的主题和艺术家的一个选择。

我的基本原则就是一定要有关系

Artnews：通常会不会有一些艺术为了已经确定的主题，来创作新的作品？

冯博一：有，有专门的这种所谓的命题创作，就展览本身也有两种方式，比如说我刚在深圳做了一个叫移花接木的展览，没有一件是新作品，有很多艺术家利用后现代的手段，挪用、移植、拼贴，还有细仿，我从这个现象和艺术家一直在运用的这样一种方式，他们创作作品集中的展示，在这个过程当中，我试图在文字上有一个阐释也好，解释也好，这是一种，就是把现有的创作现象集中，包括比如说老栗做过《念珠和笔触》，高名潞做过一个，大概就是一个概念，就是有些人画线，画那种很细的东西，就是做这种。还有一种展览就是根据一个主题，艺术家根据这个主题来做新作品，当然一般的这种情况完全是为这个展览做的完全新作品，这种情况有，但是也不是不多，因为比较麻烦，而且要留出一个比较长的一个创作时间，包括在经费上可能也要提供一些相关的支持，我有时候做的展览，比如说有三分之一是新作，三分之二是老作品，也有或者一半一半地大概的比例都有。

Artnews：您在挑选作品的时候，是艺术家给您提供，还是您自己选择？

冯博一：当然我自己选择。这个就得意味着我要平时比较关注他们，要看一些资料，包括看展览，包括从网上，当然也有一些艺术家，不是为了展览，他会经常发一些他的作品资料什么的，有时候我做展览我就会看，看看谁的更合适，或者说我比较留意某些人，比如说我认为某一个艺术家很好，我肯定会比较关注他的最新作品，就是说一定要在一个了解的基础之上，完了来进行选择，否则的话你就很偏颇。

Artnews：您在挑选艺术家的时候，会刻意挑选一些比较出名的艺术家参加您的展览吗？

冯博一：我还是根据主题，这个主题是跟艺术家的作品之间是有联系的，不能说我就为了出名，或者我就为了找一些大腕来撑这个，那我不会，比如说移花接木这个展览，接下来还要展54个艺术家，但是有三分之一比较有名的，也有三分之一特年轻的，还有八几年出生的，也有六、七十年代，就一定要根据作品，但是如果从一个技巧本身，或者说从一个策略本身，一般的比如说一个展览最好就是，都有不同，比如说我专门做一个特年轻的展览，比如七零八落的那个展览，都是70年代，80年代，没有很出名的，因为他毕竟年轻嘛，年轻就是说他也不可能所谓的功成名就的，还是根据主题，但是我有时候我做展览我也适当的考虑，比如说一个展览有三分之一比较有名的，比较成熟的，这样你这个展览呈现可能相对就会比较完整，因为有的时候特年轻的艺术家的作品不太成熟，完了有三分之一也还可以的，属于中间状态，完了三分之一是比较年轻的，年轻可能不成熟，但是他有一种活力，有一种原始的冲动，那种东西会捕捉到，你比如说这三分之一、三分之一、三分之一构成了你这个展览形态本身，呈现的形态本身就会比较有意思，但这还是要根据主题。我的基本原则就是一定要有关系，不能说没关系，我硬拉一个，用这个所谓的有名的艺术家来撑你这个展览，我觉得那不是自信的表现，或者说也不是展览本身所要来考虑的。

我的主动权在哪儿？

Artnews：您从90年代开始策划展览已经很多年了，那么在不同的时期，在您策划展览的过程中，遇到的最大的困难是什么？

冯博一：我觉得早期的困难就是经费和场地，比如我做生存痕迹那个展览，也是通过朋友，而且包括经费，那会儿哪有什么策划费，我记得当时我那个文章的翻译费也还是自己花钱，也没有稿费，也没有策划费，但是当时就是想做，没有任何的这种经济上的考虑，但是假设如果经费或者空间更好，更富裕，那可能做的更完整，更充分。我觉得现在实际上面临着一个问题，就是随着艺术市场前几年比较火，比较热闹，那么比如说艺术家找我做展览，或者画廊找我做展览，或者是这种所谓的带有商业性的展览找我挺多的，这两年我就不用在经费上过多地考虑，或者说很多人提供经费，来让我做，这样我会有一个选择，或者说也会有这样一个诱惑，比如说某一个画廊提供的经费特别充分，那我就挺想利用这样一个经费来做这个展览，那么这样多了的话我觉得可能有一点缺失那种准备充分，思考相对成熟。我的问题，就是接的展览有点多，有一些有点欠缺，这是我的感觉。但是我一直在跟画廊合作，我现在不拒绝跟任何机构合作，比如说我做的展览也有和美术馆做的，也有跟画廊做的，也有在一些纯艺术空间做的，都有，我有一个基本原则，比如说在美术馆做，或者纯艺术空间这种做基本上没有什么过多的商业性，参展的这些作品没有销售问题，而且我也不介入，一般就不会有这种问题，但是现在咱们说到跟画廊合作，画廊合作可能就有这样一个销售问题，但是我的一个原则就是，第一我跟画廊合作，我做一个我想做的展览，那么主题和邀请的艺术家都是我来作主，画廊不能干预。第二就是画廊在做的过程中，比如说展览那个画廊跟我邀请参展艺术家会在展览之后有一种合作，或者说在展览期间作品有销售问题，我不介入，我绝不会拿提成什么的，我不介入，我一般给他们的合同，就是如果跟画廊跟参展艺术家他们之间想合作，他们可以谈，单谈，跟我没有关系，但是如果谈的过程中比如出现了一些矛盾，或者说一些问题我来做协调，但是我不参与。比如说这个作品卖多少钱，跟我没什么关系我只是拿策展费，这是目前我一般的方式。也有那种就是说我跟画廊合作，后来这个作品最后也卖出了，卖出了完了艺术家说要给我回扣，我都拒绝了，我都从来没要，我说这个我不会拿，因为我觉得这是一个所谓的独立策展人或者说一个策展人最基本的职责，否则的话你就弄不清楚了，或者说现在有策展人比如说有开画廊，又开自己的空间，我觉得都不是特别地纯粹，或者你作为一个批评家，你参与到商业，比如说我评论一个艺术家，这人卖的特好，我越吹他，我越捧他或者我越推出他，可能我要跟他有这样一种商业关系，我可能获得的利就更多，那这个就不纯粹了，那我还是希望比较纯粹的，我也不开画廊，我也不拒绝跟其他机构合作，但是方式和基本原则是比较明确的，这种明确性就是我刚刚强调的，就是不参与他们这种商业活动，而且这个展览的主题，邀请人什么的都是我来，就是画廊不能参与意见，他要参与意见，那我就不做不了。前两天我跟上海一家画廊谈，艺术家都选好了，他说我就做这五个人，冯博一你来帮我做这个展览，帮我写一篇文章之类了，经费问题，场地问题，艺术家问题我们都搞定了，我说对不起，我不做，因为跟我的原则冲突了我的主动权在哪儿？他说到时候帮我们想一个展览题目就行了，我说那不行，你艺术家都选好了，我说你选的我没有看上啊，那怎么办？这种展览我不做。

几种身份来回交替，我觉得不是特别纯粹

Artnews：您刚才提到现在策展人开画廊，最初策展人的角色就很不单一，最早是批评家比较多，到现在有一些担任大学教师，或者是开画廊，关于这个问题，您有什么看法？

冯博一：我觉得这个无可厚非，都可以，而且我觉得比如说他们这样一种带有，其实也带有实验性空间，我觉得都可以，但是我觉得你如果开画廊，你如果这几种身份来回交替的，我觉得就不是特别纯粹。但是并不意味着就不可以。比如说我给你举冷林的例子，他有两条路走路，一方面他进行商业操作，但是他也做实验性展览，他们不是还有一个小组嘛，完了做一些非商业的，我觉得冷林也在试图寻找一种美术馆跟画廊，跟纯艺术空间的这种所谓第三条道路也好，第四条道路也好，就是说他也在尝试一种新的模式，因为美术馆、博物馆是一种模式，纯粹的艺术空间也是一种模式，但是我觉得他试图在这几个方面在找一种又具有他们的特点，但是又跟他们有区别的方式，我觉得这个未尝不可。但是这块是一个挑战，或者说也一些困难，就是怎么来权衡，怎么来把握？


现在没有那种由我来更多选择和使用的空间了

Artnews：现在不像以前，您可以到一些非展览空间做展览，因为现在画廊很多了，画廊一多，空间就很固定，大家走进画廊，空间基本上是雷同的，现在这种情况，就您策展来说，会不会在空间上没有什么突破？

冯博一：对，这也是我要谈的，我觉你这个问题问的特好，我在03年，就是尤伦斯那个地方，当时做了一个叫左手与右手的展览，那一半是巫鸿给荣荣和映里做的一个蜕变的展览，当时那个大空间，我们租了一个月，当时那是一个没有用的，也没有任何装修，就是一个大厂房，当时我跟荣荣一分为二，中间搭了一个隔断，这边我做，那边他做，当然那两个展览也都是同时期的，那个展览我对空间比较主动，因为我当时跟物业谈，当时租金也很便宜，因为它那是一个没有经过装修的，现在比如在798做，我就受到限制了，所有的空间得有主了，我就没有那么多余地，比如说我想做一个很大的展览，那么我得跟这些画廊也好，这些空间也好去谈，这是我现在的困难，就不像那个时候有一些空间没有被租售出去，我可以利用跟他们七星集团来直接谈，现在这块我变成被动了，我觉得这是一个挺大的变化，虽然现在空间这么多，其实反而限制了，现在没有那种由我来更多选择和使用的空间了。



2002年 北京浮世绘 北京东京艺术工程  策展人：冯博一



2002年 首届广州当代艺术三年展——重新解读：中国实验艺术十年（1990——2000） 策展人：巫鸿、冯博一、黄专、王璜生

好展览应该能够引起思考

Artnews：你策划了很多不同的展览，比如说地下的，还有双年展也策划过，还有跟官方合作，跟画廊合作的，您觉得跟不同的机构合作，策划的时候有什么不同？

冯博一：没有更多的不同，但是主要就是根据我在强调的，比如说我跟画廊的合作方式，我要坚持两点，我的主题，我的构想，还有艺术家的选择，都由我来。如果画廊信任我，那你不要干涉我，第二，我不参与他们任何的销售活动，但是很多画廊，比如说我跟帝门画廊，现在叫陈菱慧当代艺术空间，比如说大未来画廊，都一块合作过，后来我发现，比如说我做完这个展览，他们的画廊通过我这个展览，然后跟某一个艺术家建立一种合作关系，我想画廊有两方面考虑，一方面等于利用我的资源，所谓资源就是我的名声，我不谦虚，就是说利用我的名声，再一个利用我对艺术家的这种熟悉和艺术家特殊比较好的关系，比如说他要自己做一个展览，可能这些艺术家不参加，但是比如说我做，我做比较学术的展览，那么可能艺术家就做了。但是他通过我这样一个中介，或者说我这样一个媒介吧，他跟这些艺术家就建立比较好的合作关系，这也是画廊它的诉求，或者说它通过这个展览对于他们画廊本身的声望也好，形象也好，什么知名度也好，它也是有好处的，或者是有作用的，所以他们才来做的。这不矛盾，关键是作为策展人，你的基本原则。不能说我跟美术馆做，我就做纯艺术的，或者是纯实验性的，我跟画廊做，我就一块参与销售什么的，我觉得不能一块。但是我又觉得你可以，因为比如说我做的这些展览，好多都是我想做的，正好他们提供这样一个经费也好，还有空间也好，那么我何乐而不为呢？这是我的一种方式，别人有别人的方式。

Artnews：通过您这么多年策展的经验，从您自己的体会来看，您觉得什么样的展览才能算一个好的展览，或者说您策展希望达到一个什么样的目标？一个什么样的效果？

冯博一：我觉得一个比较好的展览，应该达到三个层面，第一个层面，你最起码这个展览能够反映当代艺术创作某一个环节也好，或者说某一个部分也好的现状，不是说做美术史的展览，我是说做当代，我觉得第一部分你要反映现状，但是不可能所有的都反映，只能是某一个层面的，或者是某一个角度。第二个环节也是比较重要的，就是说你这个展览，做完之后，人家看完之后，能够引起思考，能够提出问题，或者说能够通过这个展览，或者是通过你的阐释，那么把这种人们忽略掉的，或者缺失的东西，你能够给提示出来，我觉得这是第二步。第三步，或者说第三个主要内容，你通过这个展览，能够反映未来艺术创作的某种趋向，或者是值得思考的问题，这是我个人认为一个好展览应该具备这三个方面，比如说现在大部分合作展览，都是七拼八凑凑在一起，好像也有一个题目，但是我觉得提供不了给人思考，那这样的话，我觉得就不够。就跟你看一个电影，很有可能就是挺热闹的，看完就完了，比如说《满城尽带黄金甲》，我觉得就是属于这种展览，可能挺热闹的，挺花哨的，但是提供不了给人思考的东西，我觉得这不是一个好的电影。








2003年 左手与右手——中、德当代艺术联展 策展人：冯博一

策展人是不可或缺的一个环节

Artnews：现在艺术市场的火爆，很多策的展览也是越来越倾向于市场化，您怎么看待策展人越来越市场化，越来越体制化的问题？

冯博一：我觉得这是现在策展人面临的一个挑战，或者是比较大问题，相对于我而言，我觉得现在策的展览有点太多了，这个也是艺术市场带来的，为什么？因为艺术家有钱了，他需要做展览，他需要宣传，他需要推销，他需要做很好的画册，那么画廊也希望不断来做这种展览，来参与到整个艺术市场的运作当中。那么这样的话，我觉得给我们造成的压力，多少还是有一些诱惑的。反正我有这个困惑，比如说都是挺好的关系找我，起码找我是看重我，信任我，我有时候就挺难拒绝的。实际上这样时间长了，其实 我做这么多的展览其实有很多不是很满意的。那么我觉得这是策展人需要清醒的来认识到这一点，所以我明年肯定不这么做了，不能做的太多了。还是做那种应该思考的比较成熟的，准备的比较充分的，而且一个展览是一个展览，现在展览太多了 ，但是你仔细一想也都差不多，虽然也各有各的特点，但是还是差不多，怎么在这样一个现有的状态当中，你怎么来所谓的脱颖而出，或者说你做的展览更有意思，实际上这意味着策展人的水平和你思考这种情况。那个时候老栗早说过，是个傻逼就是策展人，反正策展人也挺多的，而且策展人还是有一定的话语权，所以目前这种行当，或者说这种身份有很多人想加入进来，但是实际上我觉得问题还是挺多的，反正对于我来说就是这个问题比较大 ，就是刚才我们前面说到的。

Artnews：就是因为这种策展人越来越市场化，有一种说法就是说策展人的消亡，你怎么看待这个问题？

冯博一：实际上我觉得策展人不像前几年那么火了，前几年好象策展人挺重要的。现在有很多的展览什么的，艺术家自己当策展人或者不要策展人，但是我觉得这个行当本身还不会消亡，还是有一个变化的问题 ，因为策展人的工作，包括你研究美术史，这个你肯定都学过，肯定包括评论家这一块，艺术家肯定要有，艺术家，艺术作品， 包括供养人，就是赞助人，包括西方美术史，包括批评家，还有收藏家，其实这些都在影响着当代美术史这种变化，那么我觉得策展人是这个链条当中不可或缺的一个环节，我是这样认为的，策展人有策展人的工作。


冷眼旁观，甘愿边缘，甘愿分离

Artnews：你觉得策展人这个行业在中国存在的最大问题是什么？

冯博一：我觉得其实也是批评家存在的问题，就是缺乏深入的研究思考，随着这个潮流在起伏，虽然是挺热闹的，但是还是在这种体制当中缺乏深入的思考和准备，有点快餐似的，和大跃进似的。我觉得这是一个比较大的问题。我理解的策展人也包括艺术家，应该跟这个社会主流保持一个疏离的关系，有一点冷眼旁观，而且要甘愿边缘，甘愿分离，不能跟这一块同流合污，这样你才能保持一个清醒的头脑和清醒的态度和立场。对这个主流文化其实是发出置疑，发出不同的声音，我觉得这是一个策展人，批评家也好，应该具备的一个基本的社会职责。

Artnews：作为一个策展人，如果不希望被淘汰的话，他应该具备什么样的素质？

冯博一：基本的素质我觉得大概有两个方面，一个就是你的知识储备和知识修养这一块应该要越来越丰富。另外就是说在这样一个环境当中，或者现状当中，你怎么保持一种独立的态度，你推出什么？你提倡什么？那么同时一定要对当代文化要有一个敏感，敏锐。这样怎么敏锐？敏感？你就应该观察，考察，思考。等于是你对当代文化的这种敏感其实导致在方法论上，包括观念上，包括工作方式的这种改变。那么我觉得这个作为一个策展人比较重要的。

Artnews：您现在回头看你策划过的展览，你是怎么样一个评价，你觉得它的价值在什么地方？

冯博一：价值我还是比较注重所谓实验艺术和这种所谓前卫艺术，因为这两个就是说我理解的它具有两个特点，一个是探索性，其实也就是实验性，就是不满足于现有的这种创作模式，包括语言方式，包括展示方式，绘画语言，不满足，时时的在传统和前人的基础上老是探索一种新的东西，再一个就是所谓的批判性，这种批判性有两个方面，一个方面是批评社会，批判现有的这种现象，那么 这个针对性就是不是实验性的？是不是有批判性的，当然这种批评性可以有外化的批判，也可以是内省的批判。