刘工：孙位《高逸图》的人物解读
——虚衔将军的隐逸作品
在中国画史上，能够被确定为唐代以前的传世画作，恐怕真伪难辨。我所选取的《高逸图》卷，并未入选“中国十大传世名画”之列，原因自然是仁者见仁，智者见智。依据藏于上海博物馆的《高逸图》，此画为横卷式，绢色赭黄，古色古香，纵45.2厘米，横168.7厘米。从唐代的传世作品来看，这幅《高逸图》则是寥寥无几的唐代绘画作品之一。
佐证此画为寥寥可数的唐代绘画作品，是因此画最早在北宋中期由驸马李玮收藏，卷首有宋徽宗赵佶御题“孙位高逸图”五字。从时间上看，孙位大致活动于晚唐时期，此画至李玮收藏大约相距一个半世纪有余。此后，该画入北宋宣和内府，钤“御书”、“宣和”、“政和”、“睿思东阁”诸印。嗣后又经明末清初著名藏书家梁清标藏，钤“蕉林秘玩”、“秋碧堂”印。入清内府后，钤有乾隆、嘉庆、宣统诸玺。上世纪二十年代，此画从颓败的清宫流散于民间，直至上世纪五十年代，上海博物馆花巨资购得，成为镇馆之宝。从此画上的历代收藏钤印来判断，孙位《高逸图》是一幅收藏有序的唐代绘画作品。
孙位（生卒不详），会稽（今绍兴）人，号会稽山人，初名位，后改名遇。他是晚唐时期的宫廷御用画家。
唐广明元年（881）十二月，黄巢起义军攻破长安城，孙位跟随唐僖宗李儇入川，居成都。在北宋官方编撰的《宣和画谱》中，著录孙位画迹二十七幅，其中《高逸图》在列。谱载：“举止疏野，襟韵旷达，喜饮酒，罕见其醉，乐与幽人为物外交。”可见孙位是一个性情纵横放肆，胸怀孤高，饮酒有所克制，喜欢与隐士神游交往之人。在绘画方面，宋人郭若虚在《图画见闻志》中评价：“善画人物、龙水、松石、墨竹，兼长天王鬼神。笔力狂怪，不以傅彩为功。长安、蜀川，皆有画壁，实奇迹也。”并称其：“位有道术，兼工书画，曾于成都应天寺门左壁画坐天王暨部从鬼神。”由此可知，孙位尊奉道教，曾为寺院画过不少壁画，俱笔简形备，气势雄伟，是一个“志行孤洁，情韵疏放”的画家。在画品与画风上，他情高格逸，宋人苏轼在《东坡集》中写道：“唐广明中，处逸士孙位始出新意，画奔湍巨浪，与山石曲折，随物赋形，尽水之变，号称神逸。”宋人陈师道在《后山谈丛》中评价：“孙位为逸品。”宋人邓椿在《画继》中评价：“画之逸格，至孙位极矣，后人往往益为狂肆。”
有关孙位“做官”的经历，史籍记载的少之甚少。最早见于北宋文学家李廌在《德隅堂画品》中记载：“《春龙起蛰图》，蜀文成殿下道院军将孙位所作。”此载早于《宣和画谱》成书约四十余年，所述较为可靠。此后，元末明初画家夏文彦在《图绘宝鉴》中记述：“德隅堂画品载，位为蜀文成殿下将军，后遇异人得度世法，故名遇云。”所载“蜀文成”史籍难寻，说之“军将”或“将军”，均证明孙位在晚唐军中任职。在孙位的创作记载上，宋人黄休复在《益州名画录》中记载：“光启年，应天寺无智禅师请画山石两堵、龙水两堵，寺门东畔，画东方天王及部从两堵。昭觉寺休梦长老请画浮沤先生松石墨竹一堵，仿润州高座寺张僧繇战胜一堵。”光启，即晚僖宗最后四年的年号（885～888）；应天寺，即僖宗为避黄巢之乱逃之成都，驻跸于此，并赐寺名。在这四年中，僖宗为了组织对黄巢的反扑，平定地方势力，他几度逃离长安驻跸应天寺，又几度返回长安，均未见到孙位随驾返回长安的任何记载。从时间上来证明，正是在光启年间，孙位先后在应天寺、昭觉寺作壁画八堵。可以想象，如此之巨的工程与孙位的“将军”之衔，毫无“军事”关系。据此推定，孙位所谓的“军将”或“将军”头衔是虚衔。
从孙位在光启年间的绘画活动可以看出，绘画之事是他的首要工作。宋人黄休复在《益州名画录》中说：“位宗顾恺之，曹弗兴行龙之笔。”此载说明，孙位画壁画师宗顾恺之，画龙有曹弗兴的笔法。那么，由宋徽宗赵佶御笔题名的《高逸图》，画中所画人物一直是个迷。高逸，指的是高雅脱俗、俊逸跌宕的高隐之人。不言而喻，宋徽宗很喜欢这幅画，他在御笔题名之前就了然这幅画的逸事，否则不会用“高逸”来题写画名。众所周知，宋徽宗非常酷爱书画艺术，他不仅是中国历史上将书画家的地位抬到巅峰的皇帝，而且又是翰林图画院的开创者。该院即北宋的宫廷画院，画院画家以“翰林”、“侍诏”等身份享受与文官相近的待遇，并穿戴官服，领取国家发放的官俸。自置画院起，在宋徽宗的大力倡导下，画院强调形神并举的绘画意念。而且身为皇帝的赵佶，更是如痴如醉地推崇绘画的写实主义，并提倡诗、书、画、印的结合。虽然，宋徽宗春风得意时的诗词显得比较平庸，多为矫情享乐的情调，但在沦为亡国之君以后，他触景生情地写了不少情真意切的佳作。由此提出，宋徽宗御题“孙位高逸图”名，是在他“妄耗百出，不可胜数”骄泰奢侈的执政时期。
宋徽宗与唐僖宗一样信奉道教，自称“教主道君皇帝”。在这两位皇帝的执政时期，大建宫观，并设道官二十六阶，发给道士官俸，均为奉道之君的国策。由此，所谓“高逸”之人，正是醉心于隐逸文化的风雅名士，他们聚在一起谈论玄道，时人称之为“清谈”或“玄谈”之人。这是中国魏晋时期出现的一种崇尚老庄的思潮，最赫赫有名的是以嵇康、阮籍为代表的“竹林七贤”，他们是魏晋风度的化身。
史载，魏晋时期的“竹林七贤”是尚好清谈、不拘礼法的文人代表，他们聚众在竹林中喝酒纵歌，同时亦是当时玄学的代表人物。上世纪六十年代，上海博物馆研究馆员承名世先生，亲赴南京博物院等地寻微探幽，在与宋代石刻及南京出土的《竹林七贤与荣启期》古墓砖画上的人物神态、服饰，以及对《高逸图》中所绘人物手持器具的对比，得出此画中的四位人物为“竹林七贤”中的“四贤”，即山涛、王戎、刘伶和阮籍。由此认为，孙位的《高逸图》卷，有可能是描绘“竹林七贤”的残卷。
值得商榷的是，从“竹林七贤”故事人物的完整性来看，此图是“七贤”残卷，还是只画了“四贤”人物，这个疑问似乎被人疏忽。如果说，宋徽宗在御笔题名之前，此画上只绘有“四贤”人物，题此画名“孙位高逸图”较为准确；如果说，徽宗在题名此图之时就是一幅完整的“竹林七贤”人物，题此画名则完全偏题。当然，对于酷爱书画艺术的皇帝赵佶而言，这种失误不太可能发生。假如，徽宗在看到此图并题画名“孙位高逸图”之前知道是残卷，所题《高逸图》画名也是牵强附会。理所应当的题名“竹林七贤残卷图”，或更为准确的表述此画的原意。不得不说，至于《高逸图》是孙位所绘“竹林七贤”的残卷，还是“四贤”的全幅图，隐藏在《高逸图》背后故事无法知晓。
且以“竹林七贤”故事人物的完整性看，这幅《高逸图》卷是一幅缺佚嵇康、向秀、阮咸三位人物的残卷，画面上只有“四贤”与“四仆”人物。从孙位绘画技巧上看，此图“四贤”人物的面容、体态、表情各不相同，并以侍童、器皿作补充，丰富了画面人物的个性特征。孙位用横卷式的故事性绘画语言，巧妙地用芭蕉、菊花、松树、湖石等相隔“四贤”人物，并以“四贤”身边的“四仆”侍童衬托主要人物，使画面的故事性生动而闲情逸趣。在此画卷中，我们看到了孙位将不同人物的个性特征和清高、傲慢、放荡不羁的精神状态都刻画得恰如其分，这是得东晋画家顾恺之的“传神阿堵”之妙。画面上，其人物的衣裳，以及陪衬的景物、器具，均用淡色或白描，显得素静雅洁，表现出古代贤士身置物外的隐逸生活。而画中山石的质感，几株树棵的不同画法，兼有南朝画家张僧繇“骨法奇伟”的特点。尤其是花毯及背倚花垫，不仅细腻地画出复杂的精美图案，而且设色浓重，色彩绚丽华美，画面彰显出隐逸文化的富贵气，喻示所绘古代贤士的名望和地位。
如以此图为“竹林七贤”的残卷论，四贤之中，右边的第一位人物是山涛。画面上的山涛袒胸露腹，披襟抱膝，丰腴的身体倚着华丽的花垫，头微微仰起，仪态恢弘旷达。此人是“竹林七贤”中最年长的名士，喜好饮酒，八斗方醉，从不失态。山涛好老庄学说，性格介然不群，身旁的侍童手捧古琴侍奉，给人一种隐逸半仙的意味。
画面的第二位是王戎。此人是“竹林七贤”中的小弟，他是富贵子弟，长于清谈，以精辟的品评与识鉴而著称。画面上的王戎踝足跌坐，右手执如意，左腕懒懒地搁在右手上，似乎正欲侃侃而谈。特别是手中摆弄“如意”的细节描绘，正是南北朝文学家庾信《对酒歌》中“王戎舞如意”的写照。在王戎的侧后，恭敬地站立着一位怀抱书卷的侍童，让人联想到王戎的才气。
第三位是中国历史上最有名的“天下第一酒鬼”刘伶。孙位笔下的刘伶其貌不扬，满颐髭须，象是酒过半巡初歇，仿佛闻到一股酒气。画面上的刘伶醉态蹙眉，侧首欲吐，侍童手持唾壶跪接，但他双手仍然端着酒杯，刻画出“酒鬼”嗜酒如命又超脱世俗，蔑视礼法的人生态度。正如他在《酒德颂》中自评：“唯酒是务，焉知其余！”
画中的最后一位是阮籍。此人是曹魏时期的官吏，也是著名的文学家、思想家，崇奉老庄之学，政治上则采取谨慎避祸的态度。画面上，阮籍面露微笑，侧身倚垫盘膝而坐，手执麈尾，洒脱傲然。麈尾是魏晋清谈家经常用来拂秽清暑，显示身份的一种道具，同时也具有“领袖群伦”的象征意义。在阮籍身旁，有一侍童恭恭敬敬地手托酒器，躬身听命，衬托出阮籍在士人中的名望。
如图所绘，我们看到“四贤”身旁各有一位侍童衬托主要人物。然而，南京出土的南朝古墓砖画《竹林七贤与荣启期》，早于孙位《高逸图》两百多年，却没有侍童人物，唯有人物之间以银杏、松槐、垂柳相隔。在古墓砖画中，有八人均席地而坐，呈现出一种最能体现世外高人的个性姿态。有趣的是，荣启期是春秋时期的著名隐士，而“竹林七贤”则是魏晋时期的代表人物，两者相差七八百年，怎么会同时出现在南朝墓葬的砖画上呢。从传统的构图寓意来解释，是因七人
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