记者：李孝萱当学生的时候，你关注过他没有？

郎绍君：没有，我79年春离开天津美院的时候，他虽然已经入学，但我没有给他们上过课。大约在84年吧，李孝萱的老师（我的老同学）陈冬至到我家来，把李孝萱毕业创作的照片拿给我看，画的是唐山大地震，直接描绘灾难，我看了很受震撼。陈冬至向我介绍了一些情况，说李孝萱业务很出色，原来准备留校的，但因为这件作品，他变成了“问题学生”，受到一系列审查和打击。我感到很不平，就写了一篇正面评价这件作品的短文，发表在“中国美术报”上。
  当时对于李孝萱的批评，一是他用了裸体形象，画了衣不避体的灾民，说这接近“黄色”；二是说他描写苦难，没有表现人定胜天的思想。这显然是还带着“文革”思维的批评。地震发生在夜里，逃生的人光着身子跑出来是很真实的事，衣冠楚楚的逃避地震才是怪事。所谓“人定胜天”要看具体的环境，人不是什么时候都能“胜天”，“胜天”的结果也未必都好。我在短文中说，俄国画家布留洛夫的《庞貝城的末日》是描绘大地震的，法国画家席里柯的《梅杜萨之筏》是描绘沉船灾难的，它们都是世界名作，表明画灾难也能出大画家，大作品。所以“对自然力的讴歌和对在自然惩罚面前显示的顽强生命力的讴歌，作为人类对自身力量的确认和回味，都具有永恒的价值。”李孝萱能够真实地描绘灾难、描绘人的求生渴望和对灾难的抗争，是对“文革”虚假艺术的大胆突破，应该支持和肯定。

记者：这篇文章发表之后对你有没有压力？

郎绍君：没有压力。80年代初对孝萱的批评处理还是出于一种习惯性观念和势力，还有一些“文革”思想的影响，是可以理解的。即便那时，天津美院的一些老师也不支持这样做，而主张让李孝萱留校。几年后，形势迅速变化，学校领导也改变态度，还是把李孝萱从汉沽图书馆调回了学校。
 
记者：你说他画得好，是指素描吗？

郎绍君：我看过他上学时候画的写生和创作，他学的是蒋兆和一路写实画法，素描与笔墨基本功都相当好,可以说不比某些知名画家差。他的毕业创作，人物有些变形夸张，这是主题所需要的，显示了他突破写实方法的努力。他从日本画家丸木位里、赤松俊子的《原爆图》受到启示，《原爆图》描绘原子弹对广岛造成的灾难，是一套反战作品。但李孝萱并没有抄袭《原爆图》，他着重刻画的是人们挖掘受难者和受难者挣扎求救的情景，场面巨大，很有感染力。
 
记者：给你最深印象的是什么？

郎绍君：我看到的是素描稿子的照片，原作已经找不到了。但这个素描稿画的很具体，横长构图，画了很多人物，有力度和气势，也很有压抑感，看得出画家非常有激情。素描稿也是一件完整的创作。
 
记者：那时他意识到了自己的水平吗？

郎绍君：一个学生在班上水平如何，学生们清楚，教员清楚，他自己也是清楚的。不过，人们认可他的造型能力，不一定肯定他的才能。比如他有一种强烈的艺术表现欲望，有些与别人不一样的想法，总要突出自己的个性等等，人们未必都能够理解和接受。习惯于用意识形态化的眼光看问题的人，不喜欢这样的学生是很自然的。李孝萱自己并不满足于写实。他如饥似渴地寻求新东西，欧洲表现主义艺术家蒙克、克里门特、席勒等的作品，引起了他的强烈共鸣，他的画也出现了表现倾向。最初有些摹仿，但很快就加入自己的东西，与中国画的画法融为一体。他还从中国古代画家如贯休的变形作品获得启示。所有这一切，都围绕表现他自己的生活感受进行，这也许是一个绘画天才最重要的特质。

记者：他更多是天才型的还是勤奋型的

郎绍君：应该说两个方面都有，他有很高的天分，视觉记忆力强，对画着迷，好像画画从来就是他生活的主要内容。他也很勤奋，一向把主要精力用在画上。他不大会玩，没有权力欲望，对于各类社会活动也缺少热情。他受审查和冷落的几年，经受了一定的磨难，对人和人之间关系的复杂性有了真切体会。困难和挫折也是一种有价值的经验。

  我在《从写实到荒诞》那本书里提到，少年时期对李孝萱影响最大的是唐山地震。他家在天津远郊——汉沽，邻近唐山，是地震重灾区。那年他16岁，目睹了残酷和死亡。人在巨大灾害面前的暴露出的弱点，面对死亡的悲哀和痛苦，深深刻在他的记忆中。地震灾难还包括震后传染病。他的许多家人包括父亲、爷爷大约六口人，都在很短的时间去世。这对他的心理和思想产生了深刻影响。

  人生不免经历挫折、艰辛、苦难和创痛，并留在自己的记忆中。在心理学上，这叫“创伤记忆”。有各式各样的创伤和创伤记忆。各类创伤记忆都会变成一种无意识，沉淀到内心深处，成心理意识结构的一部分。有创伤记忆的人对生活和生命中的痛苦会更加敏感，如果是艺术家，这些记忆就会自然而然地进入他的创作。“文革”后不是有“伤痕文学”吗？其实，对于经历过“文革”的那一代艺术家，这种伤痕会毕生存在。不过，能不能把这创伤记忆化为艺术作品，还需要其它条件。如胆识、想像力、艺术技巧等等。与李孝萱有过相似历经的人很多，经历地震的人（包括画家）很多，但他们并没有创作出这样的作品。

  李孝宣现代题材的作品，偏于表现人生不安、恐惧、变态甚至丑陋的一面，人物形象往往不是甜美的，漂亮的，好看的，圆通的，思想倾向不是颂美而是批判的，这与创伤记忆有关。有些事在别人看来也许不算什么，譬如他读书时曾有留校的期待，环境也给了他这个期待，结果却是他完全没有想到的，他成了“有问题”的毕业生，这“问题”甚至还引起了公安部门的“关注”。这对他也是一种创痛，也对他看待世界的眼光产生了影响。他作品中怪诞幽奇的形象，与这种创伤记忆是密切相关的。

  包括他画的那些狗、猫形象，也都有异样的眼光。他笔下那些在地震公墓失神呆坐的人物，我始终忘不了。他说那是他在和“死人对话”。用理论话语说，就是一种创造性的、物我一体的想象，这想像是创痛的，苦闷和压抑的。这批作品没有什么现成的画可参考，他只能自己去创造，画得很辛苦。在中国绘画史上，还没有人像他这样去表现灾难和痛苦。地震系列之后，他画了城市系列。在此前的中国，也还没有人像他这样表现现代城市人和人之间那种不信任感以及城市的喧哗和怪诞。在80年代末他就把汽车画成了怪物，在街上横冲直撞，开汽车的人、被汽车轧的人都有些发神经似的。那时城市的小汽车还不多，他好像就预感到了汽车的某种恐怖性。这当然只是一种直觉，问题是这种直觉包含着深刻的东西。

记者：你对他的家庭和成长也很了解吗？
郎绍君：孝萱小时生活的汉沽，属于远郊，他家是个亲和的大家庭，兄弟姐妹多，他最小，受呵护也最多。父亲去世后，长兄们都成了家，原先的那种和谐关系在一定程度上也被利益关系所扭曲，他很不理解。他考入的天津美院1978届，是文革后招的首届本科，年长的同学不少，其中不乏有丰富社会经验、会“玩心眼”人，他也不大适应，觉得人和人之间这么多不信任和虚伪。这些感受，后来都以夸张想象的形式反映在他的作品中。这些作品的特殊之处，是表现了现代城市和人的某种异化，虽然这种表现可能是不自觉的。我写《从写实到荒诞》这本书，在相当程度上是觉得这一点特别有意义，所以全书着重结合时代背景和李孝萱的个性，解读这些作品，指出它们在现代美术史上的价值。他的画多以一种幽默调侃的方式出现，在艺术上很独特，不同于传统人物画，也不同于西方现代绘画。比如他画汽车从人的身上轧过去，被轧的人还在那儿笑；他画两个裸体的男女贴在半空的楼墙上亲吻，也怪怪的，但又让人感到有一种真实性存在。形象夸张而怪诞，这是他用心灵折射出的城市景观，我称之为“城市心像”。
   
记者：听说你最早在北京策划主持了李孝萱的个展？
郎绍君：在80年代，能这样画现代城市的国画家没有第二个人。90年，我在好友卢沉和评论界朋友的支持下，为李孝萱在中央美术学院陈列馆办了一次个展，美院的师生和北京画界、评论界反映强烈。93年，他又入选第一届“批评家提名展”。此后，他的作品逐渐产生影响。现在很多人画城市题材，但像他这样透过自己独特的心灵来折射城市异化的创作，仍然不多。
记者：当时有人不认可他的画吗？
郎绍君：在画界，不认可的当然有，但都是私下的。那时，艺术界已经比较自由，大量引进西方的东西，做各种各样的探索，抽象水墨也出现了。李孝萱在美术评论界是被普遍认可的。由15个批评家投票的首届批评家提名展，李孝萱是全票入选 。
   
记者：一些人不认可是什么原因？
   
郎绍君：他画的形象有一定的夸张变形，甚至比较丑，看惯了甜美形象的人，对这个看不惯。也有的是出于艺术思想与趣味有距离，这很正常。通俗大众艺术崇尚“好看”，但真实的东西未必都是好看的。由于历史的原因，我们的接受者往往只接受不真实的“好看”，反而对真实的东西拒之门外。这种情况现在改变了许多。
记者：他自己也说，他在美术理论圈还可以，但在市场上还不大行。
   
郎绍君：市场接受也有个过程。
   
记者：为什么会有这种反差
   
郎绍君：八十年代国内基本上还没有市场，有的只是港台画商。到九十年代中期，拍卖兴起，市场活跃起来。市场总是大量需求甜美、通俗的东西，但随着真正的收藏家群的出现，这种状况就会改变。李孝萱画的花鸟、山水和古装人物已经被市场接受，他的现代人物、城市题材作品，也一定会被接受，因为它们更有价值。
   
记者：李孝萱通过荒诞来表现城市，对传统的国画是一种突破吗？
 
郎绍君：肯定是一种突破。对这一点，我在《从写实到荒诞》一书中有具体的分析。中国人物画从元代以后就处于衰落状态