山水作为中国传统绘画的一个主要画种，自魏晋逐步形成之时，便确立了以画家“一管之笔，拟太虚之体”，达到卧游畅神的目的。进入成熟期后，“外师造化，中得心源”的理论规约给山水画带来巨大的发展。进入封建社会后期，对笔墨形式语言的极端关注与士大夫阶层“林泉之志”相结合，在给山水画带来越来越稳定、完满的图式同时，也将其引向停滞与僵化。进入二十世纪以后，中国山水画领域产生了一系列重大的变革，从出世到入世、从隐退到进取、从远离现实到亲近生活，山水画完成了审美取向和创作方法上的时代转向。写生无疑是这个转向中至关重要的方式和手段。张英才的山水画创作正是紧紧抓住了写生这个切入点，营造出其瑰奇多彩的山水世界。
　　品味张英才的山水画作，或是秀润葱茏的山村小景，或是苍茫磅礴的青川幽谷，在画家的点线纵横与墨彩交融中映现出自然造化的绮丽。他在看似朴素的描绘中体察生活与艺术的真谛，在墨彩飞扬与大自然的共鸣中感受万物生机。他的画中的村庄总是充满生机，草木总是郁郁苍苍，画面传递的境界却是多种多样，可以是飘逸之神，也可以是沉郁之致，可以是奇妙之秀，也可以是雄劲之骨，总之，积极进取的心态与其对自然、生活的热爱幻化为艺术表现力的张扬，给观者呈现了出华丽多彩的乐章。所有这些正是其关注写生，对真山实水的感悟与模写的结果。
　　在很多人眼中，写生不过就是搜集素材的一种手段，运用中国画的笔墨语汇对客观山水景物进行艺术性再现，但是写生对于艺术创作其实还有其深层次的意义。在写生的过程中，画家可以从容地研究、探求和提炼富有典型特征的绘画样式，更重要的是在感受生活的过程中寻找具有美感的形式，进而达到画家、作品、自然三者之间的圆融之境，这正是古人所说的“肇自然之性，成造化之功”。
　　张英才在他的绘画实践中就很好地注意到写生的重要作用。他经常深入到各地的山水丘壑体察、感受写生，在直面自然的基础上熔铸其对自然的真切感悟。其画中或是孤岩郁秀，或为云横秀岭，都直接来源于其亲历的写生过程。他用来结构画面和塑造形象的线条并不是遵循纯粹传统的方法，没有特别突出古典笔墨赋予线条自身的“自律性”和“独立性”，而是把线形与物形紧紧结合在一起，突出山石、树木、建筑对画境构成的形的意义。画中的木石、山峰、屋舍、云烟都处理得都很有变化，注重色度的明暗对比，并大胆地借助色彩来加强画面的效果。他在局部景物的处理和山体的塑造上，很注重对物象质感和体积的刻画。在保持画面整体的中国风格基础上，他很主动地将西画的一些观念和因素融入到自己的绘画语汇中。正是在这种在写生的过程中了解、掌握笔墨知识与笔墨规律，提高其对于画面整体把握的能力。
　　张英才能够做到这一点与其自身多方面的修养也是分不开的，他在摄影方面有多年实践经验和很深的造诣，从镜头中捕捉自然景象的方式当然与绘画不同，但却磨砺了他在有限空间中构造安排画面元素的能力，也使他在画面构图与取景方面有了与众不同的独特感受。 中国画艰辛的创作之路需要每一个画家付出辛勤的跋涉和长期不懈的努力，这对张英才来说也不例外，他的艺术道路还有很长的路要走，在绘画中还有很多需要进一步解决的问题。如在绘画语言的锤炼和选择上，他还要自己独特形式语言的纯化，同时也要进一步拓宽其艺术视野，开阔眼界和思维。但是，我相信以其对艺术诚恳朴实的追求精神，定能在其艺术探索之路上取得更大的成功。