毛建波
　　要准确地评价吴宪生水墨人体艺术的价值，恐怕不得先花相当的精力，梳理其在这一领域专意开拓的难度。在中国画里出现水墨人体，大约只有几十年的历史，而专意于此，努力探索的画家，更屈指可数，这就使得吴宪生的探索在精神与技法层面都因缺乏历史的积淀而甚少可资借鉴之处，也注定了吴宪生水墨人体绘画所面临的难度。先哲庄子“疱丁解牛”、“佝偻丈人承蜩”等寓言故事告诉我们绘画手段与绘画目标的关系：“道”是对“技”的超越，但并不外于“技”，“道”是“技”的升华，优秀的作品必须技中见道，道技一体。而水墨人体创作的精神层面与技术层面都还存在着很难逾越的障碍，面临着“道”与“技”的双重难题。任何一位明智的画家，都不敢断言自己有多大的把握。而这种不可知性恰好让有追求的艺术家从中体会到无以言传的乐趣。正如吴宪生在《水墨人体艺术》一书的自序中所言：“艺术的乐趣就在于创造，知其易而行之为投机，知其难而行之才是创造。正因为水墨人体艺术是块有待耕种的处女地，耕耘才显得特别有意义。”这种创造的勇气以及在创造过程中不断取得扔成绩，在引起我们感佩的同时，也引起了我们讲座的兴趣。
　　吴宪生画水墨人体，主要缘于其教书匠的身份。作为中国美术学院中国画系人物画专业的一名教师，20世纪80年代初开始，吴宪生因教学所需画了不少人体素描，先是用铅笔或木炭条，后来改用毛笔直接在宣纸上画，并出版了画集。作为50年代到80年代初成长起来的人物画家中的一员，吴宪生在方增先生的指导下，长期从事中国人物画造型基础教学的研究，有着扎实的素描功夫。在造型上，吴宪 生早期的水墨人体也是由写实型演变而来，是以素描、速烈军属为根柢，以结构比例的合科学性为准则的。现在看来，这批作品某种程度上说，是用毛笔替代铅笔所作的速写稿，并没能淋漓尽致地体现中国笔墨独具的审美趣味。有鉴于此，吴宪生开始了凤凰涅槃式的自我扬弃与调整，他越来越清楚地意识到，自己对人体的造型规律，人体的解构结构、形体结构及运动规律，已相对熟悉，仅仅局限竽准确地表现人体，意义并不大，关键是要画出蕴含其中的韵味，借助人体传达自己的人生体验。于是，他不再对照模特写生，而是放松自我，凭想象与记忆去画，由原来的水墨人体写生，转变为水墨人体创作，由原来偏重描绘再现，提升到偏重抒发表现。他在不断弱化自己擅长的素描的同时，不断的强化水墨的技法与效果。
来源于中国山水画、花鸟画的水墨形式讲究自由灵动、随意挥洒，而源于写实体系的体造型则讲求严谨准确，用自由式的笔墨去表现严谨的人体造型，矛盾是显而易见的。讲究造型，相应地限制了笔墨的发展，讲究笔墨，又造型的力度。吴宪生在这两端小心翼翼地寻求不平衡后的平衡，他打破人体造型的严谨与准确，使造型向变形夸张开放，奠定了水墨自由挥洒的基础。但这种变形夸张不是无度的，而以不破坏基本的造型规律为原则。这是一种相对的疏离素描准确性的同时，仍展示了扎实的造型功夫，从而有别于时不充斥画造型基础的变形的松散与软弱。
记得吴宪生曾专门研究过林风眠的艺术，想来他从林风眠那里得到过不少启示，比如《生之欲》，与林风眠一幅早期作品的题目相一致。林风眠将西方绘画的光色传统导入中国一的水墨传统，而创造出美伦美奂的彩墨画艺术。吴宪生在水墨人体中也尝试将水墨与色彩相结合，有时用色彩去塑造人体，象《生之欲》、《燥梦》，但多数情况是，他不强调色彩的跳跃、对比与视觉冲击力，而是突出象征性与装饰性，赋予它们似水般的柔情，以与水墨的特性相接近，从而衬托女人体的柔润与腻致。他的线条品格是多样的，或迟滞，或灵动，或纤细，或粗重，并努力获得与传统笔墨体系一脉相承的接口。他善于借鉴山水、花鸟画中皴、擦、点、染、泼墨、破墨等技法，移用到水墨人体艺术之中，尽量发挥传统艺术的线条之美，墨韵之美，在人体上实现多种支法和效果。
　　吴宪生笔下的水墨人体是朴拙、隽秀的，他不仅表现女性的秀媚之美，也更多表现她们的健壮之美，丰硕之美，厚实之美。他不喜欢刻画闺阁女性的困倦慵懒、百无聊赖，画面上沿有虚幻、病态的气息。他关注的是女性作为生命本源的存在。他通过丰腴结实的躯体，以及婀娜多姿的曲线，表达对青春生命的礼赞。因此，吴宪生的水墨人体艺术就超越了流行的表现女性题材绘画的小气、腐气，而获得了健康、脱俗的品格。吴宪生在近期作品中，已不再斤斤于人体外形的描绘，而试图透过物质的表面，触及心灵与精神层面的微妙悸动。将水墨人体作为一种媒介和载体，传达自己对社会与人生的体悟、思索，从而赋予了水墨人体更高层次的创作境界。可以预想的是，吴宪生在水墨人体艺术之途必将走得更远、更广。