艺术的比德论

--摘自刘工《中国绘画的精神含义》

君子比德于玉焉，温润而泽仁也①。这是孔子从社会本体思维上确认道德的文化功能，认为社会的一切生活最后都可以还原到道德人生上来。比德论的基本特点，是将自然物的某些特征比附于人们的某种道德情操，使自然物的自然属性人格化，人的道德品性客观化，其实质是认为自然美就美在它所比附的道德伦理品格。在儒家看来，自然物的美与丑及其程度，不是决定于它自身的价值，而是决定于它所比附的道德情操的价值。这是儒家的审美思想。

说白了，孔子所创建的儒家思想就是一种统治人的宗教，可称为孔教。孔教曾长期作为中国官方的意识形态存在，占据着统治阶层主流思想的地位。在孔教的影响下，中国的造型艺术脱不了“中庸之道”、“天人合一”的思想，特别是在建筑艺术上的特征最为明显，体现在中正、礼仪方面。因此，在最具代表性的中国传统建筑中，皇宫、坛庙、陵寝、寺院、宫观以及祠堂等，其平面布局的特点是由一条明显的中轴线贯串，在中轴线上布置主要的建筑物，两旁是陪衬的建筑物，而且陪衬的要整齐划一，两相对称。这种庄严雄伟、整齐对称、以陪衬为主的方式完全表现出封闭、严谨、等级的统治思想。

这里，我们先对“儒”做一点必要的解释。儒，柔也，术士之称。其实，儒这个称呼很早就有，古代的儒者是主持仪式的人，后来成了一种专门的职业。到了孔子生活的时代，实际上“儒”这个称呼已经泛化，成为当时对有知识人的通称，儒者则是教授六艺的人。从这个角度来讲，儒者也就相当于现在的老师。

孔子游学四方创建了儒家思想，他对美的认识，着重强调的是“心”。所谓“心”是指思想的器官，提倡仁义礼智信，要求人知文达理、分辨是非、礼义廉耻、忠孝两全。这套思想是被历代中国人所称颂的、接受的，认定是崇高的道德观，其根本都建立在人“心”上的是否。因此，对人而言，认识人“心”就是认识美。

众所周知，艺术是充满激情与活力的创造性劳动。儒家对物的认识取决于人“心”，心中所爱即是美，心中不爱即是丑。在中国历代画论中，著述者常用“画品”与“人品”来阐述绘画思想的辩证关系，常有“人品即画品，画品即人品”之论，这是儒家的美学思想，集中体现在中国的人文精神上，提倡的是人的精神与灵魂之美，它对中国画家的艺术修养起到了至关重要的作用。

由于礼仪支配着中国人生活的方方面面，而且孔子又为人们的一举一动、一言一行都规定出一套准则，所以儒家强调“心”的思想器官，还赋予颜色具有尊卑、贵贱等级的象征意义。孔子在《论语》中说：“恶紫之夺朱也。”他很厌恶用紫色取代红色，厌恶以邪代正，认为紫色是杂色，红色是正色，从而敲定了红色地位。由于儒家思想代表了官方的意志，促使历代的中国艺术家都不同程度的看重仕途，追求官场名利而获得艺术成就。孔子所说的“恶紫夺朱”，他厌恶的是不“仁”，乱了尊卑、贵贱等级。在儒家“比德”行为的推动下，直接影响了中华民族的色彩思想，崇尚红色就是象征喜庆、吉祥、庄严，并且深入到人走仕途为红运，受重用者为红人，漂亮女人为红颜、女子闺房为红房，圣地为红区等等。这是“红色”在中国人心目中具有的特殊情感和色彩的象征意义。

不可否认，儒家学说表现的是道德伦理思想，这种孔教思想在很长一段历史时期，乃至今日都作为一种仕途教育形式而存在，并成为历代科举制度取士的重要手段。虽然，科举制度已经不存在了，但教育手段还是遵循着科举模式在培养所谓的人才。现实是，科举模式对中国历代绘画的影响，主要体现在士大夫的思想表现上。何为士大夫？旧时指官吏或较有声望的、地位的知识分子。结果是，中国有成就的画家主要是官场文人和士大夫，他们深受儒学思想的影响，强调心性修养对于绘画的决定性作用，体现出“大心”的志向抱负，“进学”的书卷之气，“立品”的表意德操，“养气”的怡养心性的艺术思想。

以唐代绘画为例，其绘画题材主要是政治性和世俗内容的，由此诞生了“成教化，助人伦。②”的绘画功能。在唐代绘画作品中，其绘画形象也很符合唐代的社会状况，尤其在人物画上的表现，男子都是外貌雍容，女子都是体态丰肥，艳丽多姿。这种意象造型的表现，不仅体现了唐代社会的繁荣昌盛，同时也透出画家们对现实生活的热忱。

从审美层面上论，儒家思想带给画家的是艺术为政治服务的功能，并通过“艺术”与“政治”这两个层面的联姻，其艺术必然是煽情风格的，或是画像性质的。因为，儒家思想主要是培养统治人才，具有很强的政治教化功能。所以，不同时代的画家有着符合当时政治需求的审美观念，特别是跻身官场的画家，他们会全心全意地将政治性的需求融入自己的审美观，创制出一幅幅政治性很强的艺术作品。庆幸的是，到了五代时期，当时社会上出现了一批流落民间画家，他们是一些逃避政治的士大夫，其作品突破了绘画的政治性功能，自由地表现自己内心的情绪。

当然，艺术为政治服务的功能也不是中国人的独有专利。在意大利文艺复兴时期，伟大的艺术家米开朗基罗③就无奈地写道：“我既不是一个画家，也不是一个雕刻家，像一个商店老板那样，我服侍过三个教皇，而且是不得不如此。”这就是宗教与政治统治的力量。我们从中国历代官场文人、士大夫的绘画作品中，处处可以找到受儒家思想束缚的影子。从艺术家到艺术作品，从艺术批评到艺术鉴赏等方面，中国绘画都不同于西方绘画的特色。简单地说，儒家思想引导了中国绘画艺术的审美趣味，掺合了无法割开的教化功能。虽然，儒家关于绘画艺术的论述并不多，但其影响是至深的，它所具有的特性就在于将艺术和政治、伦理联系在一起，无处不在的提倡艺术的教化功能。

在绘画艺术中，孔子提出“绘事后素”与“明镜察形”论，他把绘画作为劝善戒恶的工具。此后，类似的艺术教化功能论不断地被阐述，构建起以儒家思想为先导的绘画表现意识。在人物画方面，儒家的艺术功能论直接影响到绘画题材的选择和创作手法，与山水画、花鸟画相比，人物画更多的是涉及人们的“阳光”生活，因而儒家“恶以诫世，善以示后”的伦理功用更加明显。这一点，与当今倡导的“正能量”同轴，排斥的是基本的人性与审美特质，极力教化和奴役人的理智与情感、主观与客观的统一。

在中国绘画艺术史上，人物画是最具教化功能的一个画科。在人物画发展的初期，描画圣贤先哲、帝王将相、功臣烈女的作品占了相当比例。这与儒家强调的绘画教化功能有着直接关联。因此，历朝历代的统治者无疑都认识到绘画的教化功能，不遗余力地利用绘画艺术为自己宣扬的政治、伦理纲常服务。因而，中国绘画就此成了书写图像历史的工具，也养活了一代代、一批批为政治服务的画家。如，唐代画家顾闳中绘制的《韩熙载夜宴图》、吴道子绘制的《金桥图》、阎立本绘制的《历代帝王图》等等，这些奉诏绘制的历史题材画、政治题材画，都反映了唐代绘画的政治功能。此后，这类题材被历代热衷仕途的画家继承和发扬，延续至今成为美术工程。

不言而喻，这种奉诏绘制的画作，一直是历代经久不衰的宏大主题。无聊的是，更有历代的画家饱含热情地投身于此类题材，甚至编造出感人的绘画之事。如果，论其创作者的艺术动力，无外乎是此类题材能够得到统治阶层的赏识，而画家创作此类题材的画作，不仅能够获得丰厚的物质利益，同时也能如愿以偿的名垂青史。

不过，我们也看到文人画是中国画坛上的奇葩。它的产生使中国绘画有了处处不同于西方绘画的特色，形成了格调鲜明的宣教功能。对官场画家来说，他们首先是文人，其次才是画家，性质是包养的艺术劳动者。作为文人，他们的生活经验是饱读儒家经典，方可在绘画的教化功能中获取功名与成就。一针见血地说，儒家的理想人格是一种现实的、投机的、心口不一的、积极投靠权势的、充满封建人伦精神的人格。它涉及到个人与家庭、社会、国家和小团体关系的各个层面，体现在君臣、父子、夫妇、朋友等伦常关系上。它有许多表现，诸如忠君爱国、治国齐家、刚正不阿、自强不息、安于贫贱等等。这种儒家的理想人格具体表露在人际关系上的进退俯仰，言行举止上。

最为滑稽的是，在孔子看来，富贵而有节制，贫贱而刚强才是理想的丈夫人格。但富贵和贫贱本是对立的两端，世人多趋富贵而远贫贱，这又是最人性、最本质的。在贫富对比的情形中，要显出精神的可贵，无外乎一箪食，一瓢饮，身居陋室才深得孔夫子的赞许。但持有这种精神的人却淹没在历史的阴霾中，阳光总是普照在善使教化功能的人的身上。可以说，自孔子创立儒家学说以来，这套原本属于基本素质教育的说教语录，一跃成为统治阶层的教科书，无疑是被偷梁换柱。事实是，由儒家思想培养出来的所谓的人才精英，他们在行事上无一不是最虚伪的儒教徒。

由于中国绘画艺术特别注重“人品”与“画品”的关系，这又造成了中国花鸟画中梅、兰、竹、菊等题材的经久不衰。文人画家喜好梅兰竹菊，其源头就是儒家“比德”论在起作用。孔子说：“逝者如斯夫，不舍昼夜。”又说：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”喻意：从水的不舍昼夜看出其勤勉，从松的不畏严寒看出其风骨，这正是儒家思想将审美与伦理相联系的理论。因此，在历代文人画家笔下的梅兰竹菊，早已不是自然界中的风物和花草，而是所谓的高洁傲岸、坚贞不屈的人格象征。

显而易见，儒家赋予绘画艺术的目的含有教诲的性质，它特别重视艺术的伦理和社会功能，把“美与善，德与艺”联系在一起，这是儒家历来的传统。因为，礼仪支配着中国人的生活，而且还规定出一套标准。所以，绘画就必须在其标准下创作。在儒家思想体系中，“德”是用来衡量“艺”的标准，而“德”的本义是“道德”或“品行”，德是道的载体，是道的体现。中国文人画家深受儒家伦理思想的教化，自觉或不自觉、有意识或无意识地都看重“德”的功效，从而把“人品”与“画品”联在一起，用儒家的审美标准去衡量艺术，竟而影响了对艺术作品的品评与鉴赏。

然而，最具特色的是中国文人画家的身份，他们往往集画家、观众、鉴赏家、批评家为一身。这是中国历代官场独有的文化霸权，也是中国文人艺术的生命力所在。他们既作画又赏画，也作批评，观点或褒或贬，对一件艺术作品的价值影响很大。文人作为一个特定的社会阶层，特别是官场文人，他们有类似的体验和相近的审美趣味，其审美趣味相投则多加褒扬，反之则加以贬斥，雅俗就在股掌之间。

其实，中国历史上的职业画家是极少的。所谓画家大多是士人、文人和赋闲的有钱人。以卖画为生的画家其社会地位很低，他们与代写诉状、书信、测字算命的人一样只是为了生计，故而有“穷画家，富和尚”一说。但在欧洲，画家的社会地位比较高，许多贵族皇室排着队请画家画肖像，大多数贵族还请画家居住在自己的城堡里，为的就是给自己的家族留下几幅名流千古的肖像画。当然，这也特指有名望的画家，而默默无闻的画家也只能被称为画匠。这种情形与中国历代栖身在统治者圈子里的画家相同，只是与欧洲画家相比，服务于中国统治者的画家都有一定的官位，否则也不便管理和领取俸禄。直至今日，这种以卖画为职业的中国画家依旧是苦行僧，没有职业与头衔什么都不是，只有臣服于当朝体制，所谓画家才活得如鱼得水。

由于儒家赋予了统治阶层的统治术，促使中国历代画家只要学会和领悟这种生存技能，迎合其正统和参政辅政，所谓画家才名垂史册。这一切，是否就是画家的机会主义呢？在权力至上的社会里，在一个保守与理性的时代中，画家的命运便是机会主义的具体显现。中国是人文科学强盛于自然科学的社会，普遍的中国人在忙于生计和体验生活这两个方面很矛盾，要忙于生计就得世俗，想体验生活不免要遭到指责。由此，道家思想在这方面给矛盾中的中国人提供了另一套的生活目标，这套标准的核心就是“道”。

在儒家思想的指引下，中国历代统治者为了稳定社会、调和社会矛盾等方面，几乎都把文人当作社会阶层的精英来使用。这么一来，使得中国画家几乎都是诗、书、画等各个方面的全才型人物。在他们眼里，绘画艺术就是一种高雅的玩法，时常也自称为雕虫小技，而自诩互捧人品、学识则是至关重要，结果是官位越高画品越高。艺术批评也就成了说你高深，可谓是深不可测，标准取决于为谁服务罢了；说你俗，俗不可耐，标准取决于同行不同道而已。事实是，所谓的文人画创作，大多是遣情写性的一种文化社交活动，这又完全不同于画院的宫廷画家。对于宫廷画家来说，作品的好坏只能等待皇帝的赏识或后人的评判。但随着朝代的兴衰，宫廷画家与文人画家也会与时俱进，且也挣脱不了儒家思想的束缚，只得把雕虫小技变着法子再表明志向。

如果说，儒家思想是为中国人设计的一种秩序，以及对这种秩序的顺从方法。那么，中国艺术家永远也不会得道精神上的完全满足。在这种秩序里，因为人的欲望被隐藏起来，时时受到压抑，持续不断地忍受而失去自己，变得亦官、亦文、亦艺，方能附和儒家伦理和社会功能。

从某种意义上来看，儒家思想又逼迫自由者抗争，在迎合儒家的道路上走进山林，这些人以隐士自居，不愿苟且而找寻另一种生活态度。这就是隐士。不过，隐士又是什么人呢？他们是中国官场之人、好文之人、赋闲之人。而这些人运用的更是一种为官之人的心计、好文之人的躲避、赋闲之人的乐道。因此，退向荒野僻地的人或退避官场的文人，立即会笑谈摆脱官场的快活。

不言而喻，宗教的信仰力量是巨大的，它即是人类文明的推动者又是毁灭自我的制造者。但儒家思想的伟大不仅仅在于它所推行的中庸之道，虽然其思想精髓是以“仁”为核心，提倡忠恕之道，倡导“仁政”应“礼”的规范。但是，这种思想是否作用于每一个人呢？事实与结果都不是这样的。假如，这种理想化的思想被蓄意借用，被尊为一个社会的意识形态，以及一种移情的生活态度，这就必然为以政养文、以文养心的官场文人和士大夫找到了理论依据。

现实是，在接受过儒家思想教育的官场文人、士大夫是不可能丢弃以政养文，以文养心的途径，不得不依靠中庸思想来丰富艺术手段为政治服务的方式，不得不跻身官场为之效力。所以说，在中国绘画艺术的思想中，儒家思想主要影响了绘画艺术创作的主体是画家，而道家思想主要影响了绘画艺术创作的本体是绘画作品。

①  语出西汉戴圣《礼记·聘义》中记载孔子的一段话：“昔者君子比德于玉焉。 温润而泽，仁也。”意思是说君子的德操可以和玉相比，温润而泽温暖而有光泽，这便是仁。

②  语出唐代张彦远的《历代名画记》。“成教化，助人伦”强调的是绘画的社会文化功能，特别是道德教育的意义，否定了将绘画仅仅看着是怡情悦性之事的观点，对绘画题材领域的扩展和价值功能的开发都发挥了重要的促进作用。

③
波纳罗蒂·米开朗基罗（1475～1564），意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家、建筑师和诗人，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表。