绘画题材的价值

假如，我们有兴趣罗列一下中国历代著名画家的名作，恐怕绝大部分是在绘画题材上占了优势，从而为画家获得了千古留名。
从画家个人意义上来讲，对绘画题材的选择，是画家个人表现情感的一种方向性确认。但从社会意义上来解读，大凡有所成就的画家，无不是选定了相符社会需要的题材。固然，从画家的思维与追求上来辩解，自我的是不愿掺进一点杂念，甚至是不允许有任何的干扰。但是，我们从成名画家的代表作中，能够揣摩到画家在题材中隐藏的创作动力，这是画家寻找如何被“认可”的密码。
有人说：选题对了，成功一半。对画家而言，绘画语言与题材之间存在着隐秘的移情关系，正是这种移情的隐密性，使得画家与其作品具有了多样性的解读。在许多传世的中国绘画名作中，古典意象在现代视觉艺术中的演绎是显而易见的。虽然，图像学是近代以来的美术理论，最有影响的研究者是美国艺术史学家帕诺夫斯基①。他认为图像学对应于艺术作品有三层意义：其一，探讨图像所再现的、模仿的“自然意义”，一般是由可识别的物象或事件构成；其二，探讨图像所暗含的“常规意义”，源自某种普遍的因果记忆或逻辑推理；其三，关注的是图像生产的文化密码，揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则。
借唐代的人物画为例，由于唐初新生政权处于强势的地位，这一时期的绘画题材，主要是以赞颂新王朝的丰功伟绩，表彰建国功臣等人物，以及重大历史事件为题材。在这个特定的政治背景下，画家们的创作动机与热情非常高涨，促使人物画迅速发展成为唐代绘画的主流。其中，阎立本绘制的《步辇图》就是他的代表作。画家为了描绘唐太宗所拥有的至高无上的权威，开创了画面凸显出“主大从小，尊大卑小”的基本原则。这是对封建社会上层建筑意识形态的一种描绘，也是中国古代美学思想的具体反映。由此，这种政治化的绘画语言，一直影响到当代的美术工程，成为弘扬历史人物与事件的画像式构图。
虽然，唐代人物画的兴起，源自当时画家在佛教画像创作上的基础。但是，画家将人物画像语言与政治意义紧密相连，从而开创了绘画艺术为政治服务的新途径。这种途径无需画家绞尽脑汁的去寻求艺术创新，只需画家在题材上表现出对激情时代的热捧，并加以画像技巧的运用，这种成就都是艺术家与政治家媾和的盛事。就此问题，我在后面“艺术家与政治家”一节中有论述。
事实上，热衷和参与具有政治意义绘画的画家，绝大多数是宫廷画家，或是由统治者雇佣的画家。这与当代的美术工程一样，没有哪位画家会自觉自愿的为其服务，除非画家怀有其它目的。说白了，这种目的就是为迎合“政治艺术”而表现出的热诚。情形是，以揭示前朝社会黑暗为题的栽赃式宣传，或以颂扬当朝人物与新貌为任务，特别是以关注所谓民生，阐发虚伪人性的作品，都无一例外的成为名作。其画家的职业性成为“名作”背后的宣传匠、创作匠，而唯有此匠人才得以符合所谓的艺术潮流。
就绘画的题材问题，自古以来的画家在选题上几乎都是被动的劳作，其被动的主要因素就是创作思维。这种思维不是画家的个体好恶与纯粹的艺术追求，画家不仅要考虑到创作的时代背景、生存环境、流行的文化风格，以及艺术家自己的表现风格，而且最终都得要附和定制方的统治意义、宣教意图、创作者的个人利益而施展创作。我们从唐代著名画家的履历中看到，存有传世画作或有记载画作的画家，他们都是当朝的大小官员或御用画师，其画作几乎又是政治人物的画像，或是与历史事件为题材。
如，阎立本以《步辇图》和《历代帝王像》为代表作，他官至右丞相，据《旧唐书》载：“立本唯善于图画，非宰辅之器。”说他不是一位称职的宰相，唯善绘画而已；吴道子绘制壁画多达三百余堵，传世作品有《天王送子图》等，他曾任兖州瑕丘县尉，后以善画被召入宫廷，历任供奉、内教博士、宁王友等职；张萱绘有《捣练图》和《虢国夫人游春图》等著名作品，他供奉于内廷，在集贤院中任画直，司宫廷画家之职；周昉绘有《浑侍中宴会图》和《刘宣武按舞图》等作品，他出身贵族，曾任越州长史，后奉诏画章敬寺壁画。由此可见，唐代的名家名作无不与题材相关。
纵观中国“政治艺术”的历史，除了唐代人物画的发展和鼎盛时期，此后在漫长的封建社会时期，似乎再也没有狂热的出现过。虽然，宋代人物画有一个具有历史意义的重大变化，即过去在题材上占绝对优势的释道人物、宫廷贵族，让位于平民阶层，风俗画风靡一时。但在元代以后，中国人物画却一落千丈，其主要原因就是文人画思潮的兴起。由于文人主张文人画不求形似，看画要“取其意气”，表现上要“得于象外”，使得明清的人物画仍没什么发展，即便有人物题材画的出现，也只局限于画像与插画的层面。
自六朝至宋元，中国绘画艺术的行为和主流从宫廷贵族到文人的转换中，其创作主体的阶级烙印都是非常明显的。这是图像在传播过程中的媒体形式，是为意识形态服务的图说手段。可见，中国艺术史的发展与功用，始终都控制在对制作技艺具有垄断地位的社会群体手中，这是所谓“院体画”、“文人画”在技术传播中强权垄断的结果。由此，中国绘画的图像功能在颂扬中变为“艺术”的形式，成为图像转型为“艺术”上升至“文化”的形态。例如，阎立本绘制的《步辇图》，就是一幅中国古典的历史“图像”画作，这幅画的艺术价值无疑是中国古典“图像时代”的代表作。
近现代以来，特别是在“五四”新文化运动之后，中国绘画在经过一批批海归艺术家的不懈努力，西方美术的写实主义及近代西方美术的创作观念与传统的中国画像的融合，中国绘画艺术才得以中西融汇。惊艳的是，融汇中西绘画观念的中国艺术又如同唐代的“政治艺术”一样热烈，成就了一大批以题材取胜的艺术家。这种狂热，如同当年的佛教传入，在成就佛像画家的同时，也推动了唐代人物画的快速发展，使之中国传统绘画的教化功能，以中西融汇的方式回归中国。由此，诞生了新中国“政治叙事”题材的画作。这些作品从类别、主题、立意、艺术语言等方面，不仅体现出新时代的特征，同时也源于中国社会的政治、经济、文化和思想观念对绘画艺术创作境遇和创作方向的影响。可以说，没有“政治叙事”题材的创作需求，也不可能成就一大批画家的地位。绘画题材的价值

假如，我们有兴趣罗列一下中国历代著名画家的名作，恐怕绝大部分是在绘画题材上占了优势，从而为画家获得了千古留名。
从画家个人意义上来讲，对绘画题材的选择，是画家个人表现情感的一种方向性确认。但从社会意义上来解读，大凡有所成就的画家，无不是选定了相符社会需要的题材。固然，从画家的思维与追求上来辩解，自我的是不愿掺进一点杂念，甚至是不允许有任何的干扰。但是，我们从成名画家的代表作中，能够揣摩到画家在题材中隐藏的创作动力，这是画家寻找如何被“认可”的密码。
有人说：选题对了，成功一半。对画家而言，绘画语言与题材之间存在着隐秘的移情关系，正是这种移情的隐密性，使得画家与其作品具有了多样性的解读。在许多传世的中国绘画名作中，古典意象在现代视觉艺术中的演绎是显而易见的。虽然，图像学是近代以来的美术理论，最有影响的研究者是美国艺术史学家帕诺夫斯基①。他认为图像学对应于艺术作品有三层意义：其一，探讨图像所再现的、模仿的“自然意义”，一般是由可识别的物象或事件构成；其二，探讨图像所暗含的“常规意义”，源自某种普遍的因果记忆或逻辑推理；其三，关注的是图像生产的文化密码，揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则。
借唐代的人物画为例，由于唐初新生政权处于强势的地位，这一时期的绘画题材，主要是以赞颂新王朝的丰功伟绩，表彰建国功臣等人物，以及重大历史事件为题材。在这个特定的政治背景下，画家们的创作动机与热情非常高涨，促使人物画迅速发展成为唐代绘画的主流。其中，阎立本绘制的《步辇图》就是他的代表作。画家为了描绘唐太宗所拥有的至高无上的权威，开创了画面凸显出“主大从小，尊大卑小”的基本原则。这是对封建社会上层建筑意识形态的一种描绘，也是中国古代美学思想的具体反映。由此，这种政治化的绘画语言，一直影响到当代的美术工程，成为弘扬历史人物与事件的画像式构图。
虽然，唐代人物画的兴起，源自当时画家在佛教画像创作上的基础。但是，画家将人物画像语言与政治意义紧密相连，从而开创了绘画艺术为政治服务的新途径。这种途径无需画家绞尽脑汁的去寻求艺术创新，只需画家在题材上表现出对激情时代的热捧，并加以画像技巧的运用，这种成就都是艺术家与政治家媾和的盛事。就此问题，我在后面“艺术家与政治家”一节中有论述。
事实上，热衷和参与具有政治意义绘画的画家，绝大多数是宫廷画家，或是由统治者雇佣的画家。这与当代的美术工程一样，没有哪位画家会自觉自愿的为其服务，除非画家怀有其它目的。说白了，这种目的就是为迎合“政治艺术”而表现出的热诚。情形是，以揭示前朝社会黑暗为题的栽赃式宣传，或以颂扬当朝人物与新貌为任务，特别是以关注所谓民生，阐发虚伪人性的作品，都无一例外的成为名作。其画家的职业性成为“名作”背后的宣传匠、创作匠，而唯有此匠人才得以符合所谓的艺术潮流。
就绘画的题材问题，自古以来的画家在选题上几乎都是被动的劳作，其被动的主要因素就是创作思维。这种思维不是画家的个体好恶与纯粹的艺术追求，画家不仅要考虑到创作的时代背景、生存环境、流行的文化风格，以及艺术家自己的表现风格，而且最终都得要附和定制方的统治意义、宣教意图、创作者的个人利益而施展创作。我们从唐代著名画家的履历中看到，存有传世画作或有记载画作的画家，他们都是当朝的大小官员或御用画师，其画作几乎又是政治人物的画像，或是与历史事件为题材。
如，阎立本以《步辇图》和《历代帝王像》为代表作，他官至右丞相，据《旧唐书》载：“立本唯善于图画，非宰辅之器。”说他不是一位称职的宰相，唯善绘画而已；吴道子绘制壁画多达三百余堵，传世作品有《天王送子图》等，他曾任兖州瑕丘县尉，后以善画被召入宫廷，历任供奉、内教博士、宁王友等职；张萱绘有《捣练图》和《虢国夫人游春图》等著名作品，他供奉于内廷，在集贤院中任画直，司宫廷画家之职；周昉绘有《浑侍中宴会图》和《刘宣武按舞图》等作品，他出身贵族，曾任越州长史，后奉诏画章敬寺壁画。由此可见，唐代的名家名作无不与题材相关。
纵观中国“政治艺术”的历史，除了唐代人物画的发展和鼎盛时期，此后在漫长的封建社会时期，似乎再也没有狂热的出现过。虽然，宋代人物画有一个具有历史意义的重大变化，即过去在题材上占绝对优势的释道人物、宫廷贵族，让位于平民阶层，风俗画风靡一时。但在元代以后，中国人物画却一落千丈，其主要原因就是文人画思潮的兴起。由于文人主张文人画不求形似，看画要“取其意气”，表现上要“得于象外”，使得明清的人物画仍没什么发展，即便有人物题材画的出现，也只局限于画像与插画的层面。
自六朝至宋元，中国绘画艺术的行为和主流从宫廷贵族到文人的转换中，其创作主体的阶级烙印都是非常明显的。这是图像在传播过程中的媒体形式，是为意识形态服务的图说手段。可见，中国艺术史的发展与功用，始终都控制在对制作技艺具有垄断地位的社会群体手中，这是所谓“院体画”、“文人画”在技术传播中强权垄断的结果。由此，中国绘画的图像功能在颂扬中变为“艺术”的形式，成为图像转型为“艺术”上升至“文化”的形态。例如，阎立本绘制的《步辇图》，就是一幅中国古典的历史“图像”画作，这幅画的艺术价值无疑是中国古典“图像时代”的代表作。
近现代以来，特别是在“五四”新文化运动之后，中国绘画在经过一批批海归艺术家的不懈努力，西方美术的写实主义及近代西方美术的创作观念与传统的中国画像的融合，中国绘画艺术才得以中西融汇。惊艳的是，融汇中西绘画观念的中国艺术又如同唐代的“政治艺术”一样热烈，成就了一大批以题材取胜的艺术家。这种狂热，如同当年的佛教传入，在成就佛像画家的同时，也推动了唐代人物画的快速发展，使之中国传统绘画的教化功能，以中西融汇的方式回归中国。由此，诞生了新中国“政治叙事”题材的画作。这些作品从类别、主题、立意、艺术语言等方面，不仅体现出新时代的特征，同时也源于中国社会的政治、经济、文化和思想观念对绘画艺术创作境遇和创作方向的影响。可以说，没有“政治叙事”题材的创作需求，也不可能成就一大批画家的地位。
然而，耐人寻味的是，自唐代之后，中国政治意义上的绘画开始渐渐隐秘起来，直接为统治者歌功颂德的“政治艺术”并不多见。由此，画家开始通过深度的暗示、象征、隐喻、拟人、谐音等多种手法，赋予画面的趣味来寓以复杂的政治意义。当然，对于“政治艺术”而言，我们对其作品不能从艺术家的人格表现来定义，而是要从艺术家的官职性，或是艺术家的良知性来认识。如，宋代郑侠画的《流民图》，画面描绘了京城遭受饥荒之苦的灾民，其表现手法就是象征或暗示。据记载，郑侠画完此画，他斗胆的利用自己的职务之便，将《流民图》冒充公文急件送进皇宫，最终得到了皇帝对民生的重视。为此，郑侠名噪一时。
极具传承意味的是，在郑侠死后的八九百年间，其《流民图》的绘画表现形式被历代画家所借鉴，成为反映民间疾苦的代言书。上世纪四十年代，画家蒋兆和先生借《流民图》之名，创作了一幅新版《流民图》。由于画家的选题直面民族灾难，并用中国画的线描和西画明暗塑形的表现手法进行创作，从而成就了画家在中国人物画的写实技巧上达到了前所未有的高度。同时，这幅画作也成为画家最具代表性的作品。尔后，以此类题材尤盛，揭示前朝黑暗与腐朽，颂扬当朝政治伟绩、历史人物功绩的作品成为美术工程。轮回的是，热衷此类题材的画家与唐代宫廷画家一样，不是大大小小的官员，就是为工程而应聘的画师。
其实，在近现代的中国画家中，学贯中西的艺术家不在少数，但能敏锐的选题和积满热诚的艺术家也为数不多。如果说，蒋兆和先生画的《流民图》是绘画写实技巧上的成就，不如说是写实主义嫁接了绘画选题的成功。我们知道，写实主义是西方十九世纪的美术思潮，它起源于法国，波及欧洲，同时也深刻的影响到中国传统绘画的表现形式。不过，唐代的人物画远比西方的写实主义更早。这一点，唐代画家所画的人物画足以证明，特别是“主大从小，尊大卑小”的构图思想，烘托了唐代写实主义绘画的教化功能。
就此而论，我们借助唐代的文学艺术发展的轨迹，不难看到中国绘画艺术的发展趋向。自唐代开始，艺术已经由载道并行出两条道路。一条是载道代表了儒家文化的取向，强调的是艺术的功利性、实用性和教化功能。另一条是载道因客观事物的作用产生了视觉艺术的取境思维。由此，取境使之移情，世人开始喜爱山水画和花鸟画，形成了我们审美取境的情趣，意境美学成为了中国绘画的精神内含。
如果，我们将山水画、花鸟画标举为中国绘画艺术的典范，这种评价绝无一点过份。众所周知，中国山水画、花鸟画自隋唐开始独立，派生出以隋代画家展子虔为代表的设色山水，唐代画家李思训的金碧山水、王维的水墨山水、王洽的泼墨山水等。五代至北宋时期的荆浩、关仝、李成、董源、巨然、范宽、许道宁、燕文贵、宋迪、王诜、米芾、米友仁的水墨山水，王希孟、赵伯驹、赵伯驌的青绿山水等，呈现出南北竞辉而达到高峰。元代山水画开创了时代的新风，画作趋向写意，以虚带实，侧重笔墨神韵。明清及近代则续有发展，亦出新貌，同时在表现上开始讲究经营位置和表达意境。
当然，中国历代的花鸟画家也是人才辈出。如，唐代薛稷的鹤、边鸾的孔雀、刁光胤的花竹；五代郭乾晖的鹰，黄筌、徐熙的花鸟；北宋赵昌的花、崔白的雀、吴元瑜的花鸟；南宋吴炳的折枝、林椿的花果、李迪的禽；元代李衎的竹、张守中的鸳鸯、王冕的梅；明代林良的禽，陈淳、徐渭的墨花；清代朱耷的鱼、恽寿平的荷、华喦的鸟；近代吴昌硕的花卉等，皆是一代名家，绵延不绝。
那么，中国画家为什么要选择山水、花鸟为题进行创作呢？这是画家注入视觉艺术的抒情方式，主张的是含蓄内敛、含而不露、耐人寻味，传递的是意在言外，无声胜有声的人文思想。为此，在中国历代画论中，画家们熬心费力的论述作画感悟，辑要出功能论、创作论、品评论、形神论、气韵论、意境论、流派论、继承论、修养论等等，甚至还归纳出告诫学画者的避忌论。同时，画家们还总结出章法论、笔墨论、设色论、诗画论、书画论、题款印章论等等。这些庞大的画论体系，为画家提供了取之不尽用之不竭的创作经验。
就绘画选题而言，法国著名画家德拉克洛瓦②说：“难道选择堂而皇之的题材的画家，仅凭这一点，就比那些只描绘农村场景的画家身份高百倍吗？”这种疑问，从绘画题材的价值上来说，不论中西方画家都在不同时代、不同绘画形式的表现意图上，不得不接受阳光与黑暗的气象条件，结果都是绘画题材的价值取向首先是功利性的，而纯粹的艺术价值只能是雕虫小技。可敬的是，在西方印象派之后，由于对绘画自身独立性的强调，题材的意义被大大地削弱。为此，德拉克洛瓦说道：“你应该看自己的心灵，而不是看自己的周围。”
那么，绘画题材与价值的关系是什么呢？不言而喻，当政治文化主导一切的文化形式，颂扬与诅咒的题材都具有被认可的价值。当然，热衷颂扬与诅咒的艺术家，其生存的结果不是沐浴在阳光下，就是煎熬在黑暗中。假如，当艺术家生活在一种情致的社会中，艺术家的自身独立性才具有被认可的价值。
当然，就绘画题材的价值而论，从某种意义上来说，不论是“政治艺术”题材，还是“情致艺术”题材，任何一种题材对艺术家来说只是一个借口，或是寻找一个相符的契机。事实是，同样的题材可以被不同的艺术家赋予不同的表现形式，表达出不同的思想。不论是颂扬时代的、隐喻时代的，还是情致自己的，画家画什么与要说什么相比，视觉艺术都具有被“认可”的多重性。换句话说，题材就是艺术家制造出来的口味，符不符合食者的口味，就是其价值所在。
                             --摘自刘工《中国绘画的精神含义》