刘工：中国书画何以诗性言情？（下）
在士人与文人界限混同的时代，官场文人逐渐显身而出，开始实践《孟子》所谓：“在其位而道不行于天下者，耻也。”的警示，却丝毫不以为耻。这种“上流无用”的文人便是官场上的“乡愿”族，是最为败坏社会秩序的人。何为乡愿？孔子在《论语》中说：“乡愿，德之贼也。”指乡中貌似谨厚，而实与流俗合污的伪善者。与此相对，“下流无耻”的文人便是士林中的“小人”族。虽说，两者的行径有异，一者是明哲保身地无为与不作为；一者是丧心病狂地胡为，不择手段地作为。究其本质，士人与文人混同后的自我价值观，开始蜕变成以个人为中心。结果是：个人利益既得又无为，个人利益未得更胡为。士人与文人混同诞生的就是此类人，其士人扭曲了文人，文人借助士人创造出各色各样的新理论。
自中国官场文人显身以来，欲望便是官场上最难以控制的病毒，其毒充满了诟病和诱惑。同时，这也成为自清文人做官痛苦的心理疾病。入仕文人想自清，但官场没有干净的地方，由此诗性思维为痛苦的文人提供了泄情的方式，诗性成为文人的一种精神活动，并富有对诗情的一种追求。
从诗性思维的审美意义上说，画家追求诗性美，借此可以让欣赏者能够依稀看到一种似曾相识的体验。这种诗性的视觉审美是纯净的，具有中国文化素养的逸情纵笔墨，画境语清新的审美意义。但是，这并不意味着画家用亲身体验过的情感去创作，或是将大自然的诗性物景抒情从画面，而是借用诗意转换成画境，成为一种对诗意理解的视觉还原。这种绘画的诗性思维，不仅给很多画家找到了绘画的诗意，同时也给功利性的画家提供了素材。
把诗性思维纳入到功利性的画作中，画家的职业思维就会参杂到绘画的精神层面，使得艺术的纯朴性大为减弱，最终丧失了艺术不可复制的特征。这一点，混迹在官场上的画家，他们借权势者的诗作进行绘画，获得的利益极大。换句话说，画家借用诗性思维，如果借用的抒发动机不同，其艺术作品就会发生质的变化。尽管，官场画家乐在其中，但也不得不承认自己的行为是流于形式，苦于名利。这种借权势者的诗作转换的画境，无疑是奴性文化的延伸。
如果说，诗性思维是中国文人的一种情绪，那么这种情绪就是规避现实社会的一种表现。基于中国传统绘画的艺术精神，我们缺乏的是对自然科学的好奇心，思想的倾向总是不喜欢对事物的性质作热切探求，遵循的是一种连绵不断的记忆，保留一种约定成熟的经验。由于士人、文人是中国社会的精英群体，他们靠依附政治文化而获得幸福，这就使得人文科学繁盛，诗性思维覆盖或排斥了创造性思维。
因此，文人画家热衷地把儒家“人品”与“画品”放在嘴边，将道家“玄”与“柔”的思想融进画作，再以禅宗的思想纳入绘画意境，相信神灵和稀奇古怪的玄学。这种诗性伴随着社会发展而发展得特别旺盛，直至今天还是枝叶茂盛。有意思的是，随着西方绘画艺术的传入，士人和文人画家又不惜余力地借助西方绘画的方法和技巧，成就了一大批歌功颂德、阿谀奉承，以及直接为权利主义服务的画家。
---摘自刘工《中国绘画的精神含义》
（AAP美国学术出版社 出版）
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