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《体验与感应艺术宣言》

 

圣君（盛军1985年）

 

体验是通过实践来认识周围的事物。感应是因受外界影响而引起相应的感情或动作。心理学意义上是指随感觉而产生的感情、动作。宗教意义上是指人以其精诚感动神而神自然应之。

体验与感应艺术是内感觉与外感觉，内在需要与外在需要的有机统一。

体感艺术认为观念或概念是艺术的本质。观念就是存在，观念不是物质，但却可以物化，如同思想、思维一样，是一种“此在”或“定在”。从某种意义上说，观念甚至先于存在。

体感艺术是原子（原素）的集合、积累、汇聚，其意义大于原素的本身和总合，从而具备了二个函项和蕴涵系统：一是原素集合后成为艺术品，一是观念和意义的凸现。事实上，观念和意义往往是缺席和亏空的，需要艺术家和欢赏者（参与者）去灌注、植入、充实，这不是1+2=3，而是1+2=X（5？10？30？……100？）是一种不可估量未知数，绝非简单的数学运算演绎逻辑。

体感艺术不仅体验到自我的精神境界和内体感觉，同时认识和感应到宇宙、自然、世界、人类、社会、文化……等一切存在形式和状态、以及信息、生命力的博动和光环。是一种先知艺术、先验艺术、神化艺术和超验艺术，是自我精神和宇宙精神（自然精神），神的意志和艺术意志的互动，互渗和交感、交媾。这就形成一种自律性的循环系统，即“体验过程”和“感应场”。“感应场”之间的不断循环和对应，是某种形式的双向过程。

体感艺术通过传递和转换产生高峰体验、精神体验、神秘体验、海洋体验、意志体验、艺术体验、审美体验、文化体验、物质体验、创作体验、爱情体验、父母情感体验、性体验、顿悟体验、崇高体验、宗教体验、哲学体验、主观体验、客观体验、创新体验、终极体验等等。

体感艺术派生出如下效应：1、视觉陌生感，2、意识、观念、概念和意义的亏空感，3、心理震撼力，4、情感冲击波，5、表情行动呆滞感，6、对未来的向往、憧憬、预测和洞见感，7、情绪恐惧感和失措感，8、生活、逻辑荒诞感，9、审美经验丧失感，10、观众、艺术家缺席感，11、断判嬗变感，12、艺术界定虚无感……等等。

体感艺术视创新精神为最高原则、圭臬和至上律令，体感艺术不断创造实验和实践新文化、新艺术、新生活方式、新宇宙、新自然、新世界、新价值、新观念、新时空、新人类、新存在……

体感艺术解构、怀疑、消解、颠覆和重构一切传统和将要成为传统的存在，反对重复，反对文化，即然文化是人类创造出来的，必然地带有象人类自身同样多的舛错和病毒、病菌、病变、病理、病态、病因，所以体感艺术将不断地批判、修正和治疗文化、艺术并自省、内省。

体感艺术关注艺术、文化的发生学和形态学意义，涵盖宇宙、自然、世界、社会、文化、人类的起源、发展、未来，诠释人、艺术与一切的关系是一种什么定在。体现出艺术的意志是那么的虚无又无所不在。人类的一切焦虑都产生于“文化”这个与生俱来的本能和内驱力。在体感艺术面前，世界突然变成一张空白支票，因此体感艺术将调动起一系列反馈：体内平衡反馈、感觉反馈、后感觉反馈、生物偏码自动感知反应、生理反馈环路、感觉传递反馈等。体感艺术将完成生命力对文化、生命力对万事万物的投射和折射。

体感艺术蕴涵一种新几何主义（或称文字几何主义、抽象几何主义、汉字几何主义等），认为宇宙、世界、自然、社会、文化、人类都是呈几何状态的，并向几何性发展，这不是一般意义上的欧氏几何或非欧几何定律，而是盛氏几何定律。

体感艺术崇尚过程——一切过程，而不是结果，崇尚行动——一切行动，而不是终结。体感艺术从行动中产生，在过程中永存、体感艺术鼓吹半成品化，未完成性、不确定性、无恒常性，亲近野性、野蛮、粗糙、丑陋狰狩、随机性、随意性、挥洒性和本能，并反对一切贵族化和贵族心态，反对作做、华丽、技巧、精细和规定性。

体感艺术把艺术、艺术家和生活、什物、艺术品之间统统划上了符号，一切都具备成为艺术的潜能和可能性，所谓艺术（包括艺术品），不过是艺术家以艺术的名义对一切存在的命名，艺术家同时也是艺术和艺术品，是一种形式，一个没有人类姿势和表情的形态，是用时间的毁灭作为发明创造和用人物形象隐涵某种抽象观念。体感艺术改造和刺激、造就观众，从而拯救人类，使人类摆脱麻木，激发起观众（人类）充当艺术家的自信心。

体感艺术反对美术馆化和博物馆化，主张走出三维空间这种封闭体系，走向宇宙、自然、世界、太空那四维的、开放的、多元的空间。

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圣君出道很早，1978年，圣君（盛军）高中毕业，高考落榜，招工进入地的银行工作。但是他非常不喜欢与枯燥无味的金钱和数字打交道，在银行工作，他觉得很压抑、很单调、很无聊。为了释放和宣泄精神上的压抑，圣君（盛军）不断地更换女朋友，并且经常把她们带回家上床做爱。

结果有一次被父母当场捉奸在床。——赤身露体的圣君（盛军）灵机一动，对父母说：我们是在床上做艺术活动。

父母是老革命干部，根本就容不得儿子乱性，他们喝令同样是赤身露体的女孩子赶快穿上衣服滚蛋。然后用棍子劈头盖脸地狠狠教训圣君（盛军）一顿。

可是，圣君（盛军）屡教不改，依然我行我素。

老革命父母没办法，只好宣布圣君是流氓反革命，赶出家门。

离开家庭，住在单位的单人宿舍里，圣君（圣君）觉得更加解放和自由了，他从此开始与不同的女孩子实施永不停息的做爱行为艺术。那时候的女孩子都是处女，所以圣君（盛军）床单上每次都搞得桃红点点……

后来，圣君（盛军）考上了师范大学美术学院。上大学期间，他是有名的才子，因经常发表作品而倍受女生青睐。而他几乎天天泡在图书馆中，研读现代（及古典）哲学、美学、文学、心理学、社会学、文化学、人类学、伦理学、生理学、科学、天文地理等等，几乎无所不包，无所不学。的确，他的文化知识太丰富了，而且也太超前了，常常让人费解和无法接受，甚至几年或十几年后才能被人理解。圣君（盛军）从1982年起便开始发表作品，包括美术、小说、评论、诗歌等等。从那时起他就养成了对传统（包括现代主义）的质疑、探究和批判的学风与习惯。如果说他在读大学期间主要是学习、钻研、质疑和批判传统与现代派，那么大学毕业后，他在师范院校任教期间便主要是对现代主义的超越、消解、解构和颠覆，并重构自己的后现代话语与文本。确切地说，他的行为艺术的“后现代转向”是从1984年开始的：有一天他在拥挤的学生食堂挤丢了书包，便贴出一张启事“……望拾到者与我联系，电话：美术系706号信箱，电报挂号：男生宿舍七栋602室。”这在南师大引起轰动，令人忍俊不禁、奔走相告，人们从未见到过这样的启事，这成为一桩奇谈，很快就有人把拾到的书包送回去了。圣君（盛军）又买了一件紧身的大花衣服穿在身上招摇过市、旁若无人，比女生的衣服还要花哨，又是轰动全校（那时的男生全是清一色的白衬衫、蓝衬衣），不久以后，南师大男生开始流行“小花”衣服……

圣君（盛军）认为人类的文化艺术与生活方式不能、也不可能总是淹留、停滞在一种主义、模式或学说中，总是不断发展变化的，现代主义不是终极目标或目的，必有一种新思潮来超越现代主义，他认为是“超现代主义”，国际上通用的名称是“后现代主义”，他后来接受了这种名称。大约从1984年起，他便开始了“后现代主义”的创作，只不过是与现代主义杂然共存、多元共生的，同时他又不断地消解、反叛、解构与颠覆现代主义，他认为不仅要超越别人，也要超越自己的过去状态。因此，他在永不停息地延异着——德里达说：“延异是一个不同物到另一个不同物，一个对立项到另一个对立项的位移和摇摆不定的过渡。”与其说圣君（盛军）是个艺术家，不如说他是个发明家。更是一种新新生活与生存方式的体验者。

正因为如此，圣君（盛军）那些不断延异着的艺术形式、话语、文本、语言和语义以及生存方式与状态等，始终指涉后现代主义，并正在走向后后……

一九八九年二月五日，首届“中国现代艺术大展”在北京的中国美术馆隆重开幕。美国ABC电视节目采访组一行在二楼展厅采访了两位艺术家，一位是圣君（盛军），另一位是徐冰。有一位西方记者也为圣君（盛军）拍了照，他问圣君（盛军）是否借鉴了西方现代艺术。圣君（盛军）说：“我是对现代派的超越。”那人颇感意外，也许在他的后殖民心态中，中国人只能模仿西方。著名美学家、理论家、《中国美术报》社社长强蔷先生也带着摄像人员采访了圣君（盛军）及其作品。一位意大利艺评家莫妮卡称圣君（盛军）是“后现代主义艺术家”。徐冰评论圣君（盛军）的作品：“给人以强烈的感觉。”圣君（盛军）评论徐冰的天书“让人们依稀领略的西夏文字的神韵”。

事实上，圣君（盛军）的艺术作品与此次现代派艺术展的其他作品完全不同，他称自己的作品是“超现代艺术”（即“后现代艺术”）。因而他是孤独的。有很多搞现代派的艺术家不理解他的艺术，因为圣君（盛军）的“后现代艺术”与那些85、86新潮美术太迥异、太不同了，差别与分歧太大了，以至于形成了鸿沟。早在1986年，圣君（盛军）就创立了“后现代中国画”（“汉字抽象几何结构主义绘画”）并撰写了《后现代中国画（与书法）宣言》，这是圣君（盛军）对自己1985年创作的“现代中国画”的消解、解构和颠覆。在“现代艺术大展”中展出的三幅“后现代中国画”：《巫》、《悲剧的诞生》、《爱情》，每幅画都是用墨与三原色在画布上画一个巨大的汉字符号，没有具象、没有所谓的“墨分五色（六彩）”、“骨法用笔”之类的传统笔墨形式，没有“诗书画印一体”，不用宣纸而用画布，不用毛笔而改用刷子，甚至没有传统意义上的装裱形式，而是用不锈钢方管做框、用绳索将画面悬空、绷平，成为一种后现代中国画装置艺术。当时，圣君（盛军）称自己的绘画是“超现代中国画”（即“后现代中国画”）。是对传统中国画、现代中国画、水墨画、彩墨画、新文人画等等的消解、解构、颠覆和反叛，是真正意义上的中国画当代新革命（即“后现代革命”），其标志和特点是：一反“墨分五色”的毛笔笔墨技法（巨大的绘画中没有丰富多彩的变化或不同层次的水墨笔法，废除中锋、侧锋、逆锋、十八描、八十皴、点、染等传统技法、笔墨，而改用刷子），二反多层次的水墨具象形式（没有具象，只是巨大的抽象汉字，空白处涂以分隔开的红、黄、蓝三原色，废除“似与不似之间”、“传神写意”等），三反“诗书画印儒道释（禅）一体”的传统范式、程式（没有“书、诗、词、印章、骨法用笔”等），四反“水墨为上”的传统文人画模式，三原色占据了所有空白处（废除“密不通风、疏可跑马”的传统美学），五反传统宣纸材料（用一种树脂布），六反传统装裱形式，转变为装置艺术——中国画的旧传统与新传统形式及内容都被圣君反得精光，完全是一种地地道道、不折不扣的中国画的叛逆者、颠覆者（详见其撰写的《后现代中国画（与书法）宣言》）。当时，无论是观众抑或画家、理论家都不认同这种“后现代中国画”是“中国画”。因此，在《中国现代艺术大展画选》一书中刊登的圣君（盛军）的“后现代中国画”作品《悬置》（事实上“悬置”就是“后现代主义”的专用名词）以及1989年4期《美术》选登的“大展作品”当头第一张便是圣君（盛军）的作品《巫》，都未标明是“中国画”装置艺术（更未标明“后现代中国画”，而只是标明是“水墨”或“布、染料）。2005年开始，著名画家吴冠中先生开始模仿圣君（盛军）创立的汉字抽象绘画，并且发表在报刊上；1986年圣君（盛军）创立了用脚丫和鞋印创作水墨文人中国画，绘制了一批《另辟蹊径》中国画，并且把足迹踩满女人体，创造出足迹文人水墨中国画行为艺术，2008年张艺谋在北京奥运会开幕式上抄袭模仿了圣君（盛军）的创意，吴冠中和张艺谋比圣君（盛军）晚了20多年……

《中国美术报》在大展结束后的1989年第12期头版头条发表了一篇署名为“瞻霁”的文章《百闻不如一见》，评论说“某些有名气的作品在展览中仍然给人‘闻名不如见面’之感……圣君（盛军）的大幅绘画，确实具有缩小了的印刷品、幻灯片不能比拟的力量，这种力量主要是通过作品的形式造成的”。但该理论家也未能提及“后现代中国画”装置艺术（也许，当时大家还未充分认识到圣君（盛军）的超前性，因而也就没有人认同他提出的“后现代中国画”装置艺术这种新探索、新实践、新语言、新形式、新语义、新界定和新概念）。那个时代，人们对“中国画”的正统、正宗的认识仍然仅仅是（或必须是）：既然是中国画、就必须有继承，有祖宗的“遗传”面貌，都离不开墨分五色的笔墨形式，失去了具象和丰富的笔墨、骨法用笔以及多层次的水墨变化效果以及传统的装裱，还能叫“中国画”吗？圣君（盛军）将中国画的内涵全部抽空、蒸发，变得“面目全非”， 把中国画变成了装置艺术，还能称为“中国画”吗？

可是，圣君（盛军）不那么认为，他反其道而行之，一针见血地把中国画的笔墨形式判定为“当代艺术八股”，必须彻底消解、解构、颠覆和废除。为此他以“勇力”为笔名，专门写了两篇“檄文”——《对当代八股中国画的再诘难》（发表于《美术》1988年7月号）；《当代书法艺术的八股现象（代檄文）》（发表于《江苏画刊》1989年7月号），并被加以“编者按”隆重推出：“勇力的《檄文》旗帜鲜明，写得痛快淋漓，是继李小山《当代中国画之我见》之后，又一篇向传统和当代书法诘难的好文字……值得赞许。”这两篇“檄文”在全国引起了强烈的反响和激烈的争鸣。圣君（盛军）说：“我就是要革中国画与书法的命，废除传统笔墨的八股形式和限制，打破八股禁忌、禁锢和桎梏。因此他的“后现代中国画（与书法）”就是将传统和现代的中国画八股禁忌（无论新旧）通通抽空、蒸发、搞得面目全非，变成无笔墨、无具象、无诗词、无印章、无书法、无宣纸和装裱的“六无”（以反谢赫“六法”）的全新的中国画（即“后现代中国画”）——这种彻底的叛逆者形象和面目太超前了、太超越了，以至于当时乃至几十年后的今天，无论中国画的传统派抑或现代派、创新派、新文人画等等，尚不能理解（甚至咒骂）圣君（盛军）“后现代中国画”装置艺术的创新形式。

圣君（盛军）对此不以为然，声称：“让历史、时间和未来证明‘后现代中国画（与书法）’装置艺术的价值”。正如利奥塔所说：“艺术不模仿自然（现实），而是创造另一个世界”。这个世界就是未定的时空、不可见的世界。后现代艺术正是在这种未定的时空中工作、创造，这就割断了它与公众的联系，这就预定了它们对“美的美学”和“共同感”的需求的疏离。后现代艺术不是以理解和接受为目的，它只是专注于艺术品所展现的“发生”、“出现”。因而它有时是孤独的，与媚俗无关。事实上，圣君（盛军）的“后现代中国画”装置艺术作品之一《悬置》正是与欧美后现代主义质疑与悬置精神不谋而合的东方表现形式。是真正意义上的中国本土后现代艺术。有意味的是，圣君（盛军）创立的“后现代中国画”——“汉字抽象几何主义绘画”几年后被设计师、广告师们反复模仿、借用，比如封面设计、海报设计、广告设计等等，简直是遍地开花。圣君（盛军）开心地说：“这是我开创的新视觉样式”。

“体验与感应艺术”是圣君（盛军）1987年创造的（现代艺术大展上他展出了一组十二张自己赤身裸体在“后现代中国画”前所做的一系列动作、行为）。这也是一种后现代艺术形式，其语言、话语和文本极为超前，同时又都是纯中国本土化的文化符码，也许是由于太大胆、太出格，以至于当时《江苏画刊》发表了圣君（盛军）的“体验与感应艺术宣言”，却未刊登其裸体照片。而早在1988年初的“现代艺术黄山会议”上，圣君（盛军）就放映了这组行为艺术幻灯片，但交到当时《中国美术报》编辑栗宪庭的手中之后却没了下文。不过，后来这组系列照片还是应邀参加了“91纽约国际现代艺术大展”。

《方案艺术》是圣君（盛军）1986年创立的“后现代艺术”文本，与西方的观念艺术异曲同工、不谋而合，（在现代艺术大展上，他散发了数百本，由于正规的印刷厂拒绝印，只能让一个打字小作坊印，其中漏字、错字、颠倒之处不少，根本来不及修改、校对。）早在1988年第35期《中国美术报》上，圣君（盛军）的《方案艺术》就被栗宪庭加以编者按的方式隆重推出“……《方案艺术》的出现，强调对艺术文化本身的反省，企图把整个世界性的艺术，尤其是西方现代艺术作为超越的基点”。著名艺评家周彦在其“艺术的现象学之路”一文中也评价了圣君（盛军）的《方案艺术》：“圣君（盛军）的《方案艺术方案》……也在广义上被‘现象学’化了，在这些现象中排除经验的、物质的成份，还原为纯粹的精神本质，直观人的存在意义、文化（文明）意义、精神意义，正是这种艺术的意义所在。只是“向神”的一面在这里与‘向人’的一面整合为一了，这是因为我们这个特定的文化环境所致，青年艺术家自觉地意识到，神性最终是人性的最高层次上的抽象集合。走上这条‘现象学之路’或许还是靠‘本质直观’作出的选择，但我们有理由相信，这应当是艺术的自律发展的合乎逻辑的趋向。”但周彦先生未论及《方案艺术》的后现代性与意义。《新观察》在1989年第9期有一篇评述“中国现代艺术大展”的文章，选登了几篇圣君（盛军）的《方案艺术》并加以评论：“在二楼展厅，一个自称‘方案艺术家’的二十个‘奇思妙想’的方案，令观众啼笑皆非。不妨举出几例……该艺术家把其方案艺术称为又创造了一个前所未有的崭新的艺术形式和精神状态及艺术本质状态。‘我怀疑是不是走进了安定医院’（北京一家精神病医院）一位在研究所工作的观众说。无论是被称为‘疯子’或是‘精神病’都无法左右这位方案艺术家的创作，他在《方案艺术宣言》中写道：《方案艺术》不理会一切无知和无理的指责与非难，并以超越升腾的态度蔑视一切……”有趣的是，《中国农民报》也破天荒地派了一名记者采访了圣君（盛军），登出了一豆腐块文章。

在大展幕后的“现代艺术家研讨座谈会”上，圣君（盛军）宣读了一篇“后现代艺术话语”——《外星人评论地球文化艺术》，引起轰动和争鸣，整个会场哄堂大笑，大家都被这种带有反讽、消解、解构、颠覆意味的“灰色幽默”逗得乐不可支。但也引起了一些保守者的愤怒，他们攻击圣君（盛军）哗众取宠。这篇“后现代艺术话语”的“灰色幽默”在会后被广泛传抄，甚至被一些人改写为自己画展的“前言”。一位加拿大留学生唐纳德·东内专门向圣君（盛军）索要了这篇文章，称其为“后现代的反讽与幽默，是对现代派的消解与颠覆。”

事实上，圣君（盛军）的“后现代艺术”早在1985年就开始凸现了，他称自己的艺术作品为“前沿艺术”或“艺术事件”，而称自己的幽默文字（包括小说）为“灰色幽默”，以区别西方“前卫艺术”与“黑色幽默”。他的目标很明确，就是要超越西方现代艺术和中国的现代派。他自称是“超现代艺术家”。在1985年至1987年间，他创造了许多“后现代艺术”文本与话语，包括“后现代中国画（与书法）”（“汉字几何主义绘画”）、“方案艺术”、“体验与感应艺术”……等等。

1987年3月，刚满二十五岁的圣君（盛军）成功地举办了个人艺术展——“新观念现代艺术展”并轰动一时，其中包括了绘画艺术、行为艺术、装置艺术和观念艺术，展品之十二《对鲁迅笔下阿Q形象的新考证》发表在著名艺术理论批评家彭德主编的《美术思潮》封三。其观点《向世界迈进》也发表在《美术思潮》上。1985年5月1日圣君（盛军）带领他创建的“太空艺术基地”成员走上街头实施“行为艺术”（见《中国美术报》1987年28期），对艺术进行了多方位的探索、拓展与实验。

圣君（盛军）始终认为：艺术的革命、创新、反叛等，首先是观念、心态与形式、语言的变革、嬗变，而不仅仅是技术、技巧或材料的改变。旧观念、旧心态、旧常识绝对不可能导致和产生新的艺术形式、话语、语言和文本，不可能爆发真正的革命。比如在他的那两篇檄文中就如此强调过，并刻意指出“世界已进入后工业社会与时代”，也就是“后现代”。——现在看来，这的确是有先见之明的至理名言。1988年初，圣君（盛军）又策展了“∞（无穷大）现代艺术展”，展出了他的“后现代中国画”（“汉字抽象几何主义绘画”、“文字抽象人物系列”、“文字抽象风景、山水画”等），它们共同的特点就是反具象、反笔墨技法，比如“文字抽象人物”、仅用文字在眼、鼻、口、发等处标写：“丹凤眼、尖鼻子、厚嘴唇、短头发”等，由观众再加工、再创作、自我整合为形象；而“文字抽象风景、山水”也是如此，是用汉字书写、描写风景、山水，只是文字、文章，没有具象、没有笔墨技法，抽象至极。这种反具象、反绘画、反笔墨技巧、反艺术的新探索、新实验，的确远离并超越了现代艺术，在世界范围内也是从未出现过的，是独创的、中国式的“后现代艺术文本”，这一点谁也无法否认和抹杀。以至于当时的艺评家与艺术家无法用西方现有艺术的参照系和标准来衡量、评判，因而对这种“新艺术”产生了陌生感和亏空感，并产生了无法认同的距离感和鸿沟。尚未认识到圣君（盛军）“后现代艺术”的重要性和特殊性。十年后，徐冰在美国也创作了一批汉字水墨文人中国画，可谓异曲同工……

1988年，针对当时美术界的现代艺术大一统的主流范式，尤其是“纯化语言”、“新学院派”、“新古典主义”、“新文人画”等等，圣君（盛军）单枪匹马、孤独地反抗和批判，极力消解、解构、颠覆古典与现代艺术传统的语言、形式与范式，撰写了《纯化语言与范式危机》一文，并复印了十几份提交给当时的现代艺术新权威、理论家朋友们，比如《美术思潮》主编彭德，还有周彦、范迪安、殷双喜、粟宪庭、高名路等人。这显然是对现代派的总体性话语、中心权力话语及霸权的反抗与挑战。一位前卫艺术家在出国定居前曾不满地对圣君（盛军）说：“你这是对现代艺术的反叛”。——这恰恰是圣君（盛军）“后现代艺术转向”的实质。

1989年下半年，圣君（盛军）离开北京奔赴一个新兴的大特区开始闯海生涯，一切从零开始，经历了创业、炒股、炒楼、炒期货、亏本、开店、倒闭、失败，再从头越等等；1989年，他打死了一只蚊子，（它吸饱了圣君的血）然后捻抹在宣纸上，创作了一幅“空前绝后”的“后现代中国画”：“蚊子和我的血”，他称之为“偶然性中国画”。1991年他实施了“保护知识产权”行为艺术；1992年他实施了“保护劳工权益”行为艺术；1993年他实施了“广告营销”行为艺术；1994年他实施了“千人艺术大行动”行为艺术；1995年他实施了“开发火星——美丽大厦预售”行为艺术；1996年他实施了“后现代中国画与书法”在海南，自古以来，画家们都是在纸、布上画、写的，而圣君（盛军）直接画在荷、蕉、花鸟草木、水果蔬菜、人物走兽、鱼虾虫蟹、山水冰雪等身上（媒介上），这更是古今中外的唯一、绝无仅有。当然，早在十多年前，他将风景、山水、人物、走兽、瓜果、花鸟等以文字描述的形式写在纸、布上作为抽象绘画，已经是中外美术史上的头一遭和破天荒的创举了；1997年圣君（盛军）实施了“无偿献血”行为艺术；1998年他实施了“出售传统——古玩字画店”行为艺术；并且实施了后后现代派文人水墨中国画“义务献血”，他用自己无偿捐献的血液，通过针头插入别人的血管中，把后后现代派文人水墨中国画画入别人的体内；2000年圣君（盛军）创立了中国茶画以及宣言；2001年他实施了“拯救信鸽”行为艺术。《南国都市报》曾以整版的篇幅专访报道了他及其他命名的前沿艺术。2002年，盛军开始使用“圣君”这个艺名。创作发表了后后现代派文人水墨中国画与书法、后后现代派文学、后后现代派美学、后后现代派艺术及其宣言……

早在1980年，性尚被视为禁区的时代，圣君（盛军）就宣称：“性是一种艺术，也是一种文化。”最具争议的是他从1978年便开始执行并一直延续不停的行为艺术“解读一千零一夜”，与不同的女孩做爱，人数超过三千，其宣言《我操故我在》、《我爽故我在》、《后后现代派艺术（性爱无极限）宣言》更是在古今中外的人类文化艺术史上前所未有，简直令人不可思议……

除此之外，圣君（盛军）还从1989年开始发明专利技术，已申报十余项，其中六项荣获国家专利局颁发的专利证书。圣君（盛军）的爱好颇多，兴趣广泛，奇思异想更是层出不穷、举不胜举，连续不断。早在1990年，他便构想出“人造子宫”方案，即未来怀孕生孩子不再是女性的“专利”，而是将受精卵放入透明的“人造子宫”中，每天可以观察生命的形成和生长、变化过程，时间一到就可以取出，就象收庄稼、果实一样。他将此命名为《方案艺术》之“生命工程艺术”。他认为艺术和生命、艺术与科学、艺术与生存、生活等等是密不可分的。

 

圣君（盛军）从1985年开始实施行为艺术创作“把艺术还给生活”（发表于《中国美术报》），并且率先实施裸体行为艺术（作品1988年初在“中国现代艺术黄山研讨会”上播放造成轰动，次年参加了1989年中国美术馆“首届中国现代艺术大展”）；率先出租阳具；2000年率先在商场实施“裸逛”行为艺术；率先用手印、舌头和阳具在女人体内外作画……几十年来，圣君（盛军）一直在生活中实施“读万卷书行万里路做万次爱泡万名妞”（与不同的MM做爱）行为艺术，数十年来，从未间断，耗资数百万，人数已经超过七千……2007年，圣君（盛军）创立了网络行为艺术，并且把在网络上发帖子界定为“网络行为艺术（虚拟行为艺术）”，这是一种新型的行为艺术，与传统的行为艺术有很大的区别，传统行为艺术具有现场性，受地域、时间和传播的限制，也就是说是公共场合表演、拍成照片、影像或者在纸媒体上发表，而网络行为艺术是在虚拟空间的网络上表演或者发表，淡化了现场性，不受地域、时间和传播的限制，网络行为艺术注重互动性、参与性，比传统行为艺术更加文字化、符号画、图片化、影像化，也就是在一个现实中不存在的电子虚拟空间里进行展示、交流和互动。从2006年以来，圣君在网络上发表了许多网络行为艺术，例如“裸聊”、“做爱俱乐部”、“裸逛”（被网络评为史上最牛行为艺术）、“后后现代派艺术”、“后后现代派大水墨中国画”、“史上最牛、网络第一通辑令：圣君”等等，虽然圣君（盛军）的帖子不断被传统保守派五毛党网管删除、封杀，但是还有一些可以在网络上搜索查看到（只要搜索“圣君（盛军）行为艺术”就可以查看详情）……

圣君（盛军）的行为艺术是绘画、雕塑、舞蹈、戏剧、表演、观念、行动、生活等等诸多的综合体，是对绘画、雕塑、舞蹈、戏剧、表演、生活等等既有概念的反叛、打破（或者说是集中、拓展）。圣君（盛军）的行为艺术不仅仅是行为，更重要的是艺术。许多人把行为艺术肤浅化、简单化，以为任何行为都是行为艺术，只要一有冲动就可以做行为艺术，随便做什么行为都是艺术。这是外行的想法。真正合格的行为艺术必须是建立在学术的前提和基础上，必须有所创新、有所突破、具有艺术创意和艺术构思，具有独特的智慧和技术含量，也就是说你的行为必须是超前的、领先的、独创的、智慧的、具有技术含量的、是与艺术有关系的，而不是随便的冲动或者模仿秀。看到别人裸体、裸奔、裸逛，你也有样学样，那不是行为艺术；看到别人吃死人肉，你就吃屎，那也不是，而是模仿秀；那种想起一出是一出的随意行为，理论上都不能称为行为艺术，那只是冲动而已，不够格也称不上是行为艺术。否则行为艺术就太宽泛了，宽泛到无法界定，因为如果宽泛到放屁、撒尿、拉屎都是行为艺术，那就没有艺术可言了，因为什么都是艺术了，那么就什么都不是艺术了，或者说艺术就不存在了，艺术消亡了。现在许多所谓的行为艺术，大部分都是随意冲动或者模仿秀，并非艺术，随意冲动或者模仿秀根本谈不上是艺术，与行为艺术完全无关。就像六十年前美国人率先登陆月球是高科技，现在你搞嫦娥奔月只能是拙劣的模仿秀，根本就不是高科技。除非你现在率先登陆火星才能是高科技。

冲动只能导致行为，而行为仅仅是行为，并非都是艺术，只有理智才能创造艺术。

 

《后现代艺术语言的能指与所指》

——言说行为艺术及其评论的后现代话语   

圣君（2000）

审视现代艺术与后现代艺术的发展历程，我们不难发现，行为艺术确已超越了现代艺术的范式（其脱胎于现代艺术这一母体又超越了母体）。因为现代艺术本身尚未彻底摆脱利用物理性物质材料作为媒介，即架上、墙上、街上以及广场和公园等空间。而后现代艺术关注的则是超时空的存在，比如行为、装置、观念等等，已彻底疏离了物理属性的物体，而以生命体（首先是人自身）作为关注对象和语言能指。卡西勒指出：人就是一种符号，人的活动和功能就是符号活动和符号功能，我们有理由认为所有生命体都存在符号的潜能。只要这种生命体与社会文化发生指涉和联系，导入了艺术观念，承载了精神内涵、文化意义和时代信息，就能转换生成符号。而艺术与符号本身就是互通的。由此可见，生命体符号和艺术符号是相通、相对应的。对生命体的专注是后现代艺术文化语境中的重要艺术语态之一，也是行为艺术的主要能指。这不能不说是美术史上的一种超越和创新（又一次革命），它再一次刷新了现代艺术创下的美术纪录，打破了刚刚成为范式的现代艺术的界限和域值，成为艺术史上的最新的里程碑。从此生命体（包括人体、动物体、植物体甚至尸体等等）都可以作为艺术语境中的媒介和信息载体，被整合或分割为艺术语言或文本，被赋予了艺术的使命和意义，能够传达某种信息和观念。这就是行为艺术盛行的理由。事实上，媒介的转换倒是循序渐进、有迹可寻的：先是杜桑的小便池登堂入室（物理属性的物），到劳申伯格的山羊标本展现（介于物与动物之间或者说是物和动物的组合、整合，再到博伊斯的兔子（动物、尸体与人的整合），最后是人自身（生命体）……

如果说杜桑把小便池挂列展厅里拓展了美术的外延，是对传统艺术的批判、反叛、革命和叛逆，那么行为艺术的的出现就是对现代艺术的解构、消解和颠覆。的确，现代艺术仍然停留在对物理属性物体关注的层面上，这种僵化和不彻底性无法摆脱绘画或雕塑（包括工艺）这几种选题或界定。而行为艺术则从对行为活动的关照中得到了提升，形成文本，不再纠缠于绘画或雕塑（包含工艺）之类的表层、浮浅、简单的传统问题上。在利科的理论中，文本的概念并非只是局限于文字写下来的文章文本，它同时具有范式的意义，人的行动和历史完全可以用文本理论来诠释。因为人的行动本质上是有意义目的或者意图的。所以我们可以正当地把行动看成是文本或准文本。行为艺术彻底打破了现代艺术自身的堕性和妥协性，突破了现代艺术未能跨越的美术底线。从艺术家博伊斯坐在街头向怀抱的死兔子解释艺术开始，艺术对生命体的专注和联系便注定无法摆脱了，其重要性和必然性以及使命感便理所当然地凸显出来。美术的界定又被再次抽空、击碎和拓展。正如柯日布斯基所说“纯粹的外延是不存在的”。在生命体成为后现代艺术重要信息载体之一的同时，行为艺术也进入了后现代艺术的语言符号系统，并且在行动中转换为艺术语言的能指与所指。这就是利科所称的文本（也有人译为“本文”）。关键在于并非每个人都配实施行为艺术，也不是任何人展示或实施行为就成为艺术家或艺术文本。这里有一个必要的前提，即该行为所承载的信息量或者说文化蕴涵是否精确深厚便成为必不可少的语义或语素条件。比如一个杀猪宰羊的屠夫算不上艺术家；一个解剖尸体的外科医生算不上艺术家；一条吃死尸或吃屎的狗算不上艺术家，他（它）们的行为也都算不上行为艺术。这是指称域的限制。因为在行为艺术中，人首先转变为符号，而世界转变为文化。所以，符号必须也必然折射出社会文化的概念才能被称为艺术或艺术家。从某种意义上说，行为艺术更接近影象艺术文本（当然还是不同），它是通过行为本身或录相、照片表达观念、投射文化、传达信息。这便和胶片发生了联系。但胶片本身不是艺术，只是技术，影象则有可能成为艺术。按照米特里的观点看，我们可以把行为艺术分成三个层次，即行为（或录相、照片等）影象系统——符号系统——艺术。行为是一种过程，照片是现实过程中的一个片断，属于第一层次。而行为或照片、录相等按照特定的规则结构为画面，就具有了符号的意义，从而进入了符号系统，使其成为某种艺术语言，而艺术家独特的行为表达方式即升华为艺术文本。

应当指出，前沿艺术往往是反常的、边缘的、另类的，这是前沿艺术的首创性、独创性所决定的。但反常不是坏事，它能导致旧范式出现危机。库恩认为只有反常才能突破旧范式创立新范式。当一个范式成功过渡到另一范式，这就是格式塔的转换。只不过前沿艺术的使命性、本性和目的性并非仅仅为了走极端或比出格，更不是为了比狠、比恶、比歹、比损、比凶、比邪、比丑、比毒、比病、比残酷等等。这些都是同一语言层面上的语义或语素重复，这种艺术能指属于表层结构，其意义相同，价值不高。过于迷恋地重复执行则成为艺术的多余度，也就是艺术语言中“废话”。这将会把行为艺术引入歧途或停滞状态。行为艺术是以某种特殊的行为方式或姿态契入社会，直指社会病灶，生成艺术能指，进而挺入深层结构，转换为艺术所指。这才是行为艺术的意义所在。重要的是，你所使用的艺术语言是谁的话语，是不是共时态文化语境中的艺术文本，能否称得上创新？后现代艺术的语言与文本应该是前沿性的，具在一次性、不可重复性，有的就象快餐用具或一次性面巾、卫生巾等。当然，行为艺术作为一种后现代艺术语言和文本，不可能只是一次性的（一次性的只是某些形式），而是共时性语态，它蕴含了当下整个时代的文化编码系统和艺术符号系统，如果说现代艺术和后现代艺术是支撑当下文化艺术语言系统的整座冰山，那行为艺术只是浮出水面的冰峰的一角而已。而且行为艺术文本的历时态话语不能独立存在，它依存于共时性语态之中。关键是你的言语是否独特、唯一？这关系到你的行为能否被纳入后现代艺术座标。如果否，那么就只能是某种艺术能指的重复，是模仿的语言，就无法成为更深层次的艺术所指，从而退回到传统美学的意义上，也就失去了作为后现代艺术文本的条件、资格、语义、语素或基础。乔姆斯基就特别强调语言的创造性，也就是语言的生成性，而转换是生成的基本方式。语言生成的过程，是通过一系列转换规则来实现的。因此创新机制和冲动永远是后现代艺术语言的必要张力。

后现代文化和艺术是当今世界最新、最酷的现在进行时。但它的游戏规则是：质疑和消解基础理论（比如哲学、美学、科学等）、撼动传统文化基底、颠覆中心权力话语、消解文化霸权、解构艺术语言文本、范式等。后现代主义实际上是重构一切，这在哲学上称为重写现代性。与此同时，其人权、自由、民主、创新、革命和叛逆的内在精神需求即创造本能、创新机制促使人们对权威进行颠覆、对传统进行解构、对范式进行突破、对理性进行消解、对规则进行重构。事实上，欧美后现代艺术尽管反常，但总体上仍然是积极、健康、正面的。而我们反观那些被某些人称之为走火入魔的行为艺术是否遵从了后现代主义的游戏规则呢？这是值得大家反思的问题。如果是，那就无可指责和挑剔；如果否，那就论为病态艺术（其实病态文化也是某种后现代艺术的特例，是文化笔误所致）。这就把艺术评论逼到了两难境地。照我看，这种行为艺术并非洪水猛兽，只是仍未超越西方行为艺术语言的表层结构和后殖民文化视界，仍属于同一能指层面上的重复性操作，是西方自虐、自残、变态、病态艺术文本的东方翻版（或盗版）。我认为这种重复性的工作仍然属于西方文本，没有实质上的语言区别，充其量只有言语上的微小差异。这是社会文化、传统、习俗、历史、制度等背景不同所致。因为早在上个世纪七、八十年代，西方行为艺术家们早已当众表演自残、自杀、自虐、杀动物、放血、枪击、倒挂自己、刀割自己、用动物下水泡澡、变性手术、手淫自慰、解剖自己等等。相比较而言，倒是山西大同那位名叫张盛泉的艺术家所执行的自杀行为艺术文本来得彻底些。陈述或表达这样极端的终极艺术话语和绝唱文本需要极大的勇气和决心，这是一种视死如归的基督或佛祖的精神境界。绝非一般贪生怕死的凡人们所能做到的，尤其是在信息文明科技高度发达的当今后现代社会里，人们充分享受着如此空前幸福美满生活的时候，想长寿还来不及呢——谁想死！谁敢死！

众所周知，后现代艺术与文化涵盖多元性、不确定性、非中心论、另类性、相对性、偶然性、差异性、异质性、断裂性、反讽性、非整体性、无深度性、非表现性、非理性、狂欢性、内在性构成性、变异性、特殊性、边缘性等等举不胜举。但每一种艺术语言都必须是后现代文化语境中的独特艺术文本或话语，即共时态之上的历时态文本，或者说是能指与所指的转换移位。因为后现代艺术中的前沿艺术所包含的信息都必须涉及言说者和受话者之间皆能理解的语境。只有语境才能使信息产生意义。如果整个交流倾向于语境，那么指称的功能就占据着支配地位；如果交流更倾向于信息本身，那么美学的功能就占据了支配地地位。如果语境不同，或在不同的文化情境下重复别人的艺术语言，就不能成为当代艺术与文化语境中的艺术能指与所指，便不能成为全新的艺术样式和文本。食人、剥皮、放血、烙印一族想要超越欧美行为艺术，我认为无可厚非。不过他们应该关注一下我们的文化环境或社会情境，须知共时态无法超越共时态自身，换言之就是用别人的艺术语言无论如何也无法超越别人的艺术文本。因为这种行为本身也许还具备不了独立、独特的语言功能，还不能称之为文本，还只是停留在别人已有的语言层面上，是别人文本中的语言或话语而已，并未形成、展示或创造出真正属于自己的全新的文本，因此便无法突破原有的文本范式。只有在共时态之上的历时态文本才能超越共时态文本。也就是说只有使用自己发明的原创艺术语言，凸显出自己的艺术文本时，才能超越别人或与别人在同一起跑线上，在相同的文化语境中此文本与彼文本平等进行对话、交流也就是哲学层次上的共时性与历时性的转换、交流与对话。罗兰·巴特认为语言是言语活动的社会产物，而言语是创造的产物，语言既是一种社会习惯，又是一种意义系统。而言语是一种选择性和现实化的个人规则。“没有不带言语的语言，也没有在语言之外的言语”。对于前沿艺术来说，无论语言、话语抑或文本，创造、创新、革命与反叛都是第一位的，舍此无前沿性可言。

总而言之，我们共同生活在后现代社会的文化符码系统之中。不管你愿不愿意，都应该遵循后现代社会与后现代文化的游戏规则，这就是后现代主义的文化语境与社会状态。当今世界，创新、革命、叛逆、多元、平等、公平的多样性与公正、自由、开放、民主、人权、仁慈、生态、环保、博爱等等。应该成为我们共同生活情境中的精神圭臬。正象法律面前人人平等一样——艺术面前人人平等。每一种艺术样式都有其存在和展示的理由和空间。而每一种艺术范式都有被颠覆的危机和可能。只有这样，人类才能保持其文化的生命力和必要的张力。这一点在当今中国显得尤为重要。唯其如此，中国才能不再重演近代史的悲剧。因此，只要不是违法的，各种艺术模式都可兼存并在、多元共生。大可不必担心前沿艺术家或前沿艺术“走火入魔”或以身试法。他们不是傻瓜，他们聪明过人，他们自有分寸。如果一旦犯法，自有恢恢法网将其收拾、惩治，何劳艺术界烦神？这种忧心忡忡实属杞人忧天。重要的是，我们每个当代人，都应该自觉地充实与不断地更新自己的文化修养和观念，调整和丰富自己的知识结构，提高和纯化自己的评判标准，梳理和建构自己的智慧常识。在这一点上欧美做的比我们好。他们的大学里有各自不同的学术倾向，没有某一权威的歧视和压制之风。因而他们的知识学问往往更科学、更全面，思路和眼界更开阔、更高远，评判结果也更客观、更公正、更多元、更合理。而我们的所有大学里仍然是大一统的官僚体制与机构，举国上下统一教材，而且必须以邪教马列主义为标准和指导。其结果往往导致文化知识和思想观念的封闭、贫乏、单一、封建、僵化、专制、落伍、腐朽、反动、黑暗。因而有些人常常少见多怪。有一种倾向应该时刻警惕，那就是用保守传统落伍的美学知识和艺评观以及虚伪的伦理道德观来评论后现代艺术或文化现象。这种作法是极不妥当的，甚至是在害的。我们评价的是艺术和艺术家，而非评价圣人。不要用虚伪的伦理道德来评价艺术，艺评家不是教皇；不要用法律制度来评论艺术，艺评家不是法官。传统的评论不仅不专业、外行，反而给人一种风马牛不相及或隔靴搔痒之感，最要命的是它会破坏学术公正、公平、客观的机制和原则。就象让古代中世纪的僧侣们评判现代天文、科学和生活方式一样，那简直是不可思议的事情。这不是共时性的文化语境中的对话和交流，而是“地心说”和“日心说”之间的对话。这样会使很多无辜的后现代艺术和艺术家成为当代哥白尼、布鲁诺和伽利略。因此这类文艺批评是要不得的。

在这里需要强调指出：现代艺术从其发轫一直转换到当今的后现代艺术，其过程、轨迹和指向始终是对艺术形式的探索、对艺术语言的更嬗、对艺术观念的创新、反叛与突破，对艺术模式的超越、对艺术样式的嬗变、对艺术范式的颠覆、对艺术界限的消解、对艺术传统的解构。也就是说，用新鲜活力的艺术语言置换陈旧过时的艺术语言，用艺术话语与语言的特殊性、变异性、多元性、差异性、异质性等等替代或置换保守僵化的普遍性、总体性、一元性、确定性、二元对立、同一性等等。艺术的发展过程就是不断地为大众提供和呈现全新的视觉样式、艺术语言和思维模式，输入新图式，从而不断产生强烈的视觉冲击和心灵震撼，激活人类日渐衰微、麻木的神经和意识，迫使人们思考、反省，激发、激励人类的创新机制。艺术的创新是人类文化进步的先导，是推动整个人类社会文化及历史前进的原动力，美术是文化及科学进步的排头兵、先锋队（尽管它远没有科技进步的作用、威力和力量大）。西方的文艺复兴已证实了这一点。正是在这个意义上，我们说探索、实验、突破、创新、颠覆、反叛和革命，是艺术的强大和永不衰竭的生命力所在。让我们保持差异、寻求异质、激励分歧吧。

 

《方案艺术》（1986-1987）

（方案艺术创始人：圣君）

 

方案艺术之一

 

四百平方以上的展厅，分为同大的四间，共十四个面，每面用一种颜色的布摭挡起来，颜色以此为序：白、红、黄、蓝、橙、绿、紫、土黄、橄榄绿、赭、肉色、灰、花、黑。

管理人员若干，每厅一个，进口处一组织者。

备与展厅颜色同样的十四种颜色的袍子和布条。

观众要绝对服从管理者安排，不得直接进入展厅，必须抽签和掷骰子，凡签上的数字和骰子上的数字相符者，必须穿上以颜色为序的袍子，并用与袍子颜色相同的布条将眼蒙住，方可顺墙摸索前进，直至轮回出（入口）处。

凡抽签与骰子上数字不符者，可直接进入展厅观看，但必须每人打一把以颜色为序的阳伞，在展厅里必须打开，不服从管理者逐出展厅。离开展厅时，将阳伞交还管理者。

穿长袍的参与者，摸出来卸装后，可不再参加掷骰子，也可不打阳伞，直接进入展厅观看。

观众要保持肃静，要有静穆感，不得喧笑、交谈，只有体验询问，违者罚款。

走出展厅五米远之后方可交谈，好说话又缺乏自制能力者，可事先领取大口罩一只戴上，以免失控。

 

 

方案艺术之二

 

时间：以季度为单位

工具：两只大篓筐，一辆自行车或摩托车。

地点：直辖市或省会

过程：从某市某街为起点，沿街收购酒瓶，汽水瓶、罐头瓶，车把上立一牌子，上书“艺术家收购艺术元件——酒瓶”。

不断地和卖主讨价还价，大吵大闹，发生口角，千方百计地压低收价。

遇到没人要的便拣起来，偶尔地体验偷、抢酒瓶的勾当。

收购数量为一万只以上。

制作：1、找一个固定地点——野地或广场，将所有瓶子摆在一起，装满各色水色，然后组成视觉构成、图案。2、将口部全部封闭密封，投入一大湖或水库、水沟、河流中，任其自由组合，构成。3、找一大展厅或院子，将所有瓶子悬挂于墙上、天顶，组合无先后，随意乱摆。

观众如交人民币拾元，即可在展厅中乱砸乱敲，任意破坏，也可以在酒瓶中随便小便，吐唾沫等渲泄活动，也可以歇斯底里地嚎叫、唱歌、诅咒漫骂，也可以随地大便。

所有行动过程都应拍成电影、电视或录相，没有条件也可拍成照片。

 

 

方案艺术之三

 

    地点：北京、上海、天津或省会

    工具：铁扒子、钩子、卡车一辆

服装：特制上百件各色大袍子，前后印上“行动艺术家艺术行动”字样，字与袍子正好成对比色，清楚醒目刺激，具有强烈的震撼力。

过程：转遍所有街道、居民点，将所有垃圾箱、垃圾点翻、扒一遍，将所有富有“艺术意味”和“视觉震撼力”的破烂都收集起来，用卡车运送到指定地点——广场或旷野、山坡等。然后组成巨大的图面、构成，最后艺术家——我盘腿打坐在臭气熏天的垃圾中。

整个过程中，每翻到一条新街道或居民点时，即将整个的长袍换下，挂在树上或墙头，作为艺术行动的“里程碑”，并拍照留影。

观众可以尾随、跟踪、嘲弄讥笑，也可以向艺术家投掷破烂、垃圾、果皮等物，但事先要与艺术家取得联系，征得同意，并付参与费壹百元整，可得到艺术家赐予的一小片垃圾。

对艺术家顶礼膜拜、供吃供喝者可得到一件艺术家换下的袍子。

整个过程艺术家风雨不返，风餐露宿，以乞讨为生，暴吃暴喝。

时间：春季、夏季或秋季。不得短于一个月。

整个过程最好能被拍成影片、录像或照片。

 

 

方案艺术之四

 

时间：一个月以上

地点：北京或著名文化（文明）古城（比如西安、开封、洛阳等）

工具：生宣纸、拓捶印刷工具、油墨等。

过程：从某街为起点，将城中所有文物、墙壁、围墙、城楼、古树、新树、房屋、街道、路面、下水道、厕所（包括男、女）、饭店等都拓印下来。每到一个新地方，首先将自己的面孔拓印下来，挂在一边，或分发给观众、也可以出售给观众，高价、低价均可，并留下一份作留念。

将所有拓印宣纸连接起来，进行装裱，再找一大展厅，从上到下，从墙壁到天顶都挂满、贴满、扑天盖地，连续不断。

观众可以尾随、跟踪、围观，但不得影响艺术家工作，只可窃窃私语“如厨房的佣人”，观众可以自我报名，向艺术家申请拓印自己的面模，也可以申请做艺术家的助手和吻艺术家。

从头到尾的过程，应拍摄影片、录像或照片。

 

 

方案艺术之五

 

二百名以上的男女学生各一半，身着游泳装到最少状态。

男生一律用黑或红颜色涂满全身，从头到脚。

女生一律用白或蓝色涂满全身，从头到脚。

男女生围成一个圆、中间分“S”形，男女生各占一半，构成诺大的人体“阴阳、太极、八卦乾坤”图。

随着口令做各种动作，并发出各种奇怪的声音。

观众不得离近观看，必须在五米以外才能观看，观众可以与学生一起发出怪声，但不得擅自说话、交谈，自言自语者除外。

整个过程拍成电影、电视或录像，或拍成彩色照片、黑白照片。

 

 

方案艺术之六

 

展厅一百平方米左右。

作品1—100号（绘图、雕塑、实物、壁挂、拼贴、工艺等种类不限）也可都有名称（比如以痛苦、圭臬、超越、折射、悲哀等）

塑料气囊，拳头大小，按编号印有1—100号（或各作品的名称，塑料袋中充有一种不同气味，气味无顺序：啤酒、王八、月经。）

酸  香蕉  苏打  樟脑  火药  麝香  汗臭

甜  苹果  夫尔马林  檀木  气油  黄鼠狼  粪便

苦  桃树  敌敌畏  香椿  柴油  羊膻  小便

辣  李子  敌杀死  臭椿  煤油  牛粪  狐臭

咸  桔子  六六六  桐油  沥清  猪肉  脚汗

香  菠萝  乐果  橡胶  原油  驴肉  口臭

腥  核桃  二锅头  龙井  硫磺  鸡汁  玫瑰花

臊  柠檬  老窖  茉莉  硝酸  带鱼  迎春花

蜜  橄榄  洋河  碧罗春  砒霜  乌鱼  桅子花

霉  荔枝  竹叶青  云雾  甲烷  虾皮  桂花

鲜  桂园  酒  红茶  甲苯  螃蟹  含笑花

土  白果  威士忌  旗枪  氯化胺  河豚  月季花

草  梨子  茅台  珠茶  硝强水  海参  紫罗兰

屁  山楂  杜康  山茶  麻醉剂  鲨鱼  君子兰

观众进入展厅前，必须先购买味囊方可进入，否则不准入内，不得买部分，只准买全套，价格在二百元左右。

必须按作品编号打开与作品编号（或名称）相同的气味袋，不得混乱，因为这幅作品的形式、形态所产生的气味就是袋中的，这是一种规定性。

观众不得相互借用，一人一份，不得合用。

观众不得互相询问回答，只能自我品尝。

观众不得随便放屁，影响他人品味。

吃花生、黄豆、山芋等食品较多者严禁入内，以免控制不住。

用完的塑料袋按号码扔在作品前。

若干工作人员手持照相机抓拍观众闻味时表情、动态。将整个观展实况录相，拍成电影或照片。

 

 

方案艺术之七

 

用细铁丝（或铜丝）加工成一张巨大的蜘蛛网。廿平方米左右。网的中下部开一小门，门上有弹簧控制，始终是关闭状态。

用网将展厅的门或大楼入口处遮档起来，使之不能通过，只能从蜘蛛网上的小门通过。

将金属蜘蛛网通电，有电压无电流，对人畜无生命危害，一般以36伏以下。

展厅内从入口至出口挂满各式各样的网；尼龙网、金属网、丝网塑料网、绳网等，从小网兜一直到大拦鲨网，从民用工业用到渔网用到农业用，集全世界网之大全。

四壁至天顶全部用网笼罩。

观众进入展厅时必须用手触摸金属蜘蛛网。一开门即触电，不准用其他部位（或东西）开门。

观众不得戴手套或绝缘用品，同时不得两人以上同时通过，也不得一人开门让另外一人（一人或多人）通过，只能自己开门自己过。

触电时，不得发出声响、惊叫、呻吟、不得告诉或示意他人：“此门有电”。

表情亦加限制，不得丰富，但求麻木。

如有违反，退回原处，重新开门。

进与出的观众相遇时，先进后出，并且必须待关好门后，第二人方可通过。

展厅内不得喧哗、嘻笑，但可以询问，小声商谈、议论、解释。

出门时必须留言“观后感”。

 

 

方案艺术之八

 

        二张放大的自我头像（黑白、彩照）

        二张半身的自我照片（黑白、彩照）

        二张全身的自我照片（黑白、彩照）

        三张头像自画像（素描、色彩、国画）

        三张全身自画像（素描、色彩、国画）

        三张变形自画像（素描、色彩、国画）

        三张热抽象绘画（素描、色彩、国画）

        三张冷抽象绘画（素描、色彩、国画）

        三座雕塑自我  （写实、变形、几何）

一堆垃圾、一堆土

最后是艺术家——自我盘腿打坐在地上

以此为序排列，组合成一个“自我系列”

展厅要保持静穆、宗教感。

观众不得交头接耳、不得嘻笑、不得喧哗、不得触摸展品，但必须向艺术家提一个以下的问题，不限于艺术方面，任何问题皆可，随意提问，内容不限。

展品前拉上两道绳索（或铁链）中间仅能容一人侧身通过。观众必须按先后顺序排队，然后侧身鱼贯而入，依次而行，不得超赶他人，不得拥挤，自始自终都是面对展品侧身通过，严禁侧对展品直走或其他方式。

观众不得随意放屁，实在需要，必须先举手报告，获准后方可释放排泄，但必须放得极响，让左右人都听见，否则取消参观资格。

 

 

方案艺术之九

 

一百只以上形状不同、大小不一的纸箱，大的三、四米，小的十公分见方。

在纸箱上四周画上风景、山水、人体、建筑、机械、抽象等绘画作品，使之成为立体绘画（雕塑？）混淆绘画与雕塑的界定，混淆三维空间与二维空间的界线。

将纸箱摆成迷宫，大通道与小通道混乱不清，错综复杂、分不清辨不明，极容易迷路。

无导游图

观众进入展厅即不准说话，只能自找门路。

严禁问路，不准打手势、不准用表情，不准抽烟，不准触摸展品，但允许随意放屁，越臭越好。

 

 

方案艺术之十

 

    海滩、旷野或大展厅、大仓库。

男女若干对，全裸体。

一对身上涂成大红颜色，男裸两臂伸直与肩平齐；女裸两臂伸直与肩同高，双腿叉开，组成两个汉字“太”“大”（男“太”女“大”）。

一对身上涂成黄色，女裸并拢双臂，叉开两腿；男裸两手叉腰，并拢双腿，组成两个汉字“人”、“中”。（女“人”男“中”）。

一对身上涂上粉蓝色，男裸双臂伸直与肩同高，呈立正式；女裸伸直手臂与肩平齐，然后前臂下垂，与上臂呈直角形，双腿并拢站直，组合成两个汉字“十”“巾”（男“十”女“巾”）。

观众必须全裸体（最多、充其量只能穿比基尼泳装）才能进入展厅观看。

观众严禁发出任何响声，严禁以任何借口、任何理由放屁，严禁说话、交头接耳、嬉笑、喧哗，违者将被剃成秃头或用理发推推一条“路”。

观众在脱衣服时，不得发出任何疑问，只许默默地读“参观规则、须知”。

观众在出场穿衣时，也要保持绝对肃静，不得大发感慨、议论、看法。

离开展厅一百米以外方可恢复说话自由。

观众的年龄限制在十八岁以上，必须具有大学水平以上，包括在校生。

 

 

方案艺术之十一

 

四个巨大的“阴阳、太极、八卦图”，直径为一千米，每一个图形的阴阳两极都互为补色：黄色配紫色，红色配绿色，黑色配白色，蓝色配橙色。

覆盖对象：旷野、河边、海岸、山坡、山巅、森林、灌木丛、草原等。四个正方形合并成一个更大的正方形。

或将草原、庄稼、灌木丛、森林割成一个巨大的“阴阳、太极、八卦图”。

观众必须乘坐飞机在天空观看，可以跳伞落到图形当中，着地后，可在上面随地大小便，乱丢瓜果籽皮，任意奔跳、欢笑或睡觉。

拍成电影、录像或照片。

 

 

方案艺术之十二

 

地点：北京、上海、天津、广州、南京或其他省会。

工具：一吨以上的白纸；一只毛笔、一百瓶以上的墨水。

过程：不停地将纸裁成32开大小的纸型，100万张左右，然后不停地在纸上画眼睛，直至将纸画完，在街头摆摊进行，部分散发给观众。

将所有“眼睛”贴满城市的树杆、电线杆、路灯杆、园柱和方柱体上。

命名：白杨树系列。

目的：让城市所有柱子上都长满艺术的“慧眼”。

观众无任何禁忌。

 

 

方案艺术之十三

 

地点：城市、乡村、古堡群或废厂区。

过程：购买数百万张领袖胸像（或世界名人像或世界名画），也可以复印。

用领袖像（或世界名人像或世界名画），贴满所有建筑、道路、街道、围墙、角落、厕所等。

观众不限，男女老少均可，不断地从领袖像上踏过去，走、跑、奔、跳、跺皆可。

大人可随地扔瓜果籽皮，可随地扔烟头和脏物。

小孩可随地大小便，可随地乱写乱画。

机动车辆可以随意滚压。

 

 

方案艺术之十四

 

时间：夏

地点：南国某市，最好是百余年来从未降过雪的。

过程：走遍所有大街小巷公园，边走边撕纸，把所在有白纸都撕成酒瓶盖大小，然后边撕边洒，将纸屑洒满城市，边洒边喊：“下雪罗！下雪喽……”。

将纸屑洒到自己头上身上，也可以洒到行人和观众身上。

如有人询问，便回答：“我是缪斯”。

 

 

方案艺术之十五

 

地点：闹市区、公园、广场或旷野。

工具：纸、笔、颜料、水。

过程：不停地画画，不停地移动地方，画面组合，形成巨大的纸坪。

我坐在中间，不断地划火柴，扔向远处，纸都被点燃了，四周烈火熊熊，最后中间也是熊熊火焰，我在中间打滚，动作缓慢，笨拙，如同太空中行动一般。

观众不得泼水救火，不得离去，愿意者，可以参与滚火，但不得临阵脱逃。

全部过程拍成电影、录相或照片。

 

 

方案艺术之十六

 

二百平方米左右的展厅。

中间摆上一平台，四周是青松翠柏和冬青树枝以及鲜花，我躺在平台上，身上盖一白床单，脸也涂成白色的，两手臂放在床单外，贴靠身边，手涂成红色的，脚露出床单外，涂成兰色的，平台呈黄色的。

四周墙边，摆上插旗架，上面插满倒插的各色拖把和彩旗。

观众进去绕场一周。不准严肃、静穆和悲哀。必须默笑或哈哈大笑，大声喧哗，交谈、议论、争吵、兴高采烈。表情严肃者逐出展厅。

拍成电影、录相或拍成照片。

 

 

方案艺术之十七

 

若干男女模特（艺术家）。

若干几何形台子，台子高三十公分，边长或直径为二米，分为：方形、长方形、三角形、六角形、圆形、多边形、菱形、直曲形等等。

模特（艺术家）呈全裸状态，身上分别画上眼睛、鼻子、嘴巴、耳朵、眉毛、也可以画上植物、建筑、山水、风景、白雪、蓝天、机械等。

每人拿一只麦克风站在各自的台子上进行对话、唱歌、演说、讲课等诸如此类的行动。

观众可以随便提问、议论、交谈，但只限制在三句以内，超过者必须脱去衣服，赤裸裸地站在台子上，也可以自动报名脱衣上台。

模特（艺术家）也可以向观众提问、交谈，如观众回答不上来，就必须脱下衣服，将衣服顶在头顶，全裸地观看，直至走出展厅。

不具有公民权利的少年小孩不得入场。

严禁触摸模特（艺术家）。

伪君子严禁入场。

持保守观念者严禁入场。

伪君子和保守者如实在想一睹为快，必须抓阄，１号写：“赤右脚”，２号写：“赤左脚”，３号写：“双脚赤”，４号写：“严禁入内”。

摸到１号者必须脱掉右脚的鞋袜方可入内；摸到２号者必须脱掉左脚的鞋袜；摸到３号者必须赤双脚方可入内；摸到４号者趁早滚蛋。

 

 

方案艺术之十八

 

人体重构雕塑。

一组五个，一个站着，一个坐着，一个跑着，一个蹲着，一个躺着。

一组为上身为女性下身为男性。

一组为左边为女性右边为男性。

一组为上身为男性下身为女性。

观众必须抓阄，１号纸条上写：“脱掉上身衣服”；２号纸条上写：“脱掉下半身裤子”；３号纸条上写：“脱光全身衣服”；４号纸条上写：“不脱而入”。

抓到１号阄者，无论男女，必须裸露上半身进入展厅观看，直至出去。

抓到２号阄者，无论男女，必须裸露下半身进入展厅观看，直至出去。

抓到３号阄者，无论男女，必须赤露全身走入展厅观看，直至走出展厅。

抓到４号阄者，无论男女，必须爬着进入展厅，不得起身，直至爬出展厅。

十八岁以上的公民方可入内。

十八岁以下的小孩不得入内。

 

 

方案艺术之十九

 

展厅里或展厅外。

地上摆成十平方米左右的任意形，每隔间行五十公分以上，放一装置，即雕塑品类，形状无限制。

观众购买套圈，站在规定的距离处，远远地抛圈套物，不得越过脚前的横线。套中者，到售圈处抽签，按纸条上所写的东西发奖，也可能是艺术宣言，也可能是装置，也可能是艺术家即席作画相赠。

 

 

方案艺术之二十

 

五面镜子并排摆在靠墙处，留有空隙，可走过一人。镜面从上至下，逐块割有几何形洞口。镜子编号１～５号。观展者必须先抓阄，纸条上写有说明，１号必须站在镜后将头对在镜面洞口处；２号在镜后将胸部对准洞口；３号在镜后将腹部对准洞口；４号在镜后将裆部对准洞口；５号在镜后将脚对准洞口处。注意，凡抓到带有编号的观众，必须全裸按号就位。这样，其他观众可以看到两个物象，一是自己的映象，二是别人裸体的部分。

 

 

圣君方案艺术（1990-1996）

 

    一、后现代中国画（及书法）

1、 在各种树叶、树干及其他植物上写、画（尤其是梅兰菊竹蕉荷等）；

2、 在各种瓜果、蔬菜上写、画；

3、 在各种中、西食品、快餐品上写、画；

4、 在各种床单、被面、服装、窗帘上写、画（在妇女用品及卫生巾上写画）；

5、 在各种农作物上写、画，再种到地里，让其生长；

6、 在各种动物身上写、画，然后放生或比赛；

7、 在各种电器或家具上写、画；

8、 在各种残垣断壁、半拉子工程上写、画；

9、 在各种户外大型广告牌、招贴画、宣传栏、读报栏上写、画；

10、 在烧鸡、鸭、鹅、乳猪、乳羊、兔、鱼等身上写、画；

11、 在桑叶上写、画，然后喂蚕，再在茧上写、画，然后让其破茧而出；

12、 在雪人、雪堆上写、画，在雪山、雪地、冰山、冰面上写、画；

13、 在牛、马、驴、骡、猪、狗、羊身上写、画，并在它们的粪便上写、画；

14、 在各种球类及其他体育用品上写、画；

15、 在各种伞、帽子、鞋、袜、手套上写、画；

16、 在各种厕所、垃圾桶、马桶上写、画；

17、 在各种古董或赝品上写、画；

18、 在各种古字画印刷品上写、画；

19、 在各种草地、草坪、城市雕塑上写、画；

20、 在各种电脑、电视屏幕上写、画；

21、 在各种昆虫上写、画；

22、 在各种城市设施上写、画；

23、 在各种汽车、火车、飞机、火箭、船舶、摩托车等交通工具上写、画；

24、 在各种马路、立交桥、天桥等交通设施上写、画；

25、 在人体上写、画；在生殖器上写、画；用生殖器当笔写、画（尤其在女人体上）；

26、 在房屋、建筑物、桥梁上写、画；

27、 在石头、土堆、砖瓦、工棚、塑料等上写、画；

28、 将录音带、录像带拉出挂在板上或墙上、天花板上……

二、装置艺术——软刀、枪，硬棉花

用棉花、海棉、布等软性材料制成刀枪（象枕头一样）；而用铜、铁、钢等硬金属（或石头、玻璃、塑料等硬材料）制作棉花雕塑。表达反暴力观念。

三、世界公民身份证——将全人类看作是一家人，不分国籍、不分种族、统一编号，其编号只区分洲区（比如亚洲区、欧洲区、美洲区、非洲区等），然后是出生年月、性别、城市、乡村等等代码，这样就可以真正实现和保证人类的真正平等和自由，从而消除签证的种族歧视政策，世界公民不受任何歧视或限制，一视同仁。只要不违法，走到哪就算哪里人，就有权在那里参加选举或被选举，美国的选举中国人可以参加投票或被投票；中国的选举美国人以及欧洲人也同样可以来投票或被投票。彻底废除专制、霸权、独裁、中心等等。

四、将全世界的有政治人物雕像统统戴上假面具或画上脸谱，或一半脸着色、 一半原样，或全部戴上口罩（帽子）之类的玩意儿，尤其是中国，逐个城市推进（或同时进行），因为政治人物都是虚伪、固执、自私、偏见、极端的。

五、世界通用国际法——将全世界的法律集大成（合并同类项），重点是强调保护人权、个人、自由、民主、生态、环境、多元、平等、公正、公平等文化内容。

六、人造子宫（胎盘）：将受精卵放入其中（如同放入子宫），里面的营养液可确保受精卵健康成长，最后成为胎儿，九个月左右自然成熟，打开盖子即可取出婴儿，这样可以免去母亲分娩的痛苦。

七、装置艺术——传统之延续：我的祖宗比你们强

把猴子或猩猩关入一只笼子里，放在展览会上供人参观，笼子里竖一牌，上书“我的祖宗比你们强”。

八、行为艺术——“以卵击石”

全裸坐在磨盘上的男人，摆出罗丹“思想者”的姿势，卵下的石头磨盘上写着：“中国思想者：以卵击石”。

九、后现代中国画与书法（行为与装置）——“永垂不朽”

展厅里放一只棺材，内放一支蘸了墨的毛笔，（也可以放一具僵尸），供桌上竖一块碑（或灵牌），摆上文房四宝、印章之类的什物杂件作为供品，满地的纸钱（冥钞）。碑（牌）上书：“显高祖考中国书法，显高祖妣中国画——之墓（牌位）”。四周是花圈、碑上方是一个“奠”字（或“祭”字），录音机里播放哀乐，艺术家给参观者每人发两张悼词，一张是批判传统的，一张是歌颂传统的，同时发给每人一块黑袖章、一块白孝。展厅里还摆满鲜花、植物等，以便我写、画后现代中国画及书法，在花上、植物叶上写、画，尤其是要在一次性卫生巾上写、画。亦可在坟场、坟堆、郊外举行。

十、行为艺术——“总书记”

艺术家西装革履，身背宣传授带，上书“总书记——政治家”。西装背后被剪开“天窗”，内书“骗子、流氓、两面派、卑鄙、无耻、撒谎……”等字样。

十一、快感绘画——快感的符号或痕迹

艺术家手腕上套一根杠杆，杠杆的另一端绑上一只毛笔（或几只毛笔），蘸上墨色（或不同墨色），悬于案上方，案上铺宣纸或画布，然后艺术家开始手淫直至射精，在手淫过程中，手腕自然而然牵动毛笔移动，在纸上（布上）画出不同痕迹，这就是快乐的笔痕、记号，最后精液也喷射到纸（布）上。

十二、行为艺术——“彻底完蛋”

艺术家在展厅里认真地给一匹骡子结扎，名为“骡子被骟——彻底完蛋”。

十三、行为艺术——“铤而走险”

一个波霸女子全裸或半裸走钢丝，或男艺术家自己全裸或下半身，阳具勃起走钢丝。

十四、装置艺术——“传统文化：中国三鲜”

一张八仙桌上摆上一盘菜，内为臭豆腐、臭鸡蛋（剥壳）、臭毛蛋（剥壳、露毛或雏鸡）

十五、装置艺术——后现代中国画（或书法）

设计一种程序软件，即做一个墨分五色乃至数十种色的键盘和软件，然后敲键盘作画。

十六、后现代中国画——“结构系列”

将传统“十八描”等技法，单独分解、消除具象，每幅画只是某一种技法或几种技法、笔法、笔触的重复、罗列、排列、组合、展示，完全消解具象。

十七、行为艺术——“原罪——一直以来”

用一种指铐将阴茎与大姆指铐在一起，赤裸裸地站在展在里，以抗议和控诉传统对人性、欲望与创造的压抑、禁锢与禁忌，阴茎代表和象征人性、欲望、本能，大姆指象征和代表文化、创新、创造、革命、能力、自由和解放。

十八、行为艺术——“洋为中用”

中国艺术家（男性）在展厅里与一个洋妞做爱，整个过程录像、拍照。

十九、装置艺术——“苦辣咸酸甜”

一种新型五味糖果，中心是甜的，外层分为苦、辣、咸、酸四层，加上中心的甜共五味。代表和象征人生和生活本身就是五味羼杂、丰富多彩、多灾多难的，最后苦尽甘来。

二十、装置艺术——“罐装（袋装）酸辣汤”

一种新型饮料，即酸辣汤。传统饮料都是甜的，从未有过咸的，更没有辣的，比如汽水、可口可乐等。我要用中国式的“酸辣汤”颠覆、反抗洋饮料以及传统饮料。

二十一、后现代中国画及书法展翅飞翔

将后现代中国画及书法写、画在鸟翅、飞机、火箭以及风筝上，让其遨游世界和太空。

二十二、体验与感应艺术、装置——“中国文化城”

专门建造一座中国文化城，里面是历代的酷刑和黑暗面，比如文字狱，人们花钱就可以进去体验，全是声光全息技术。

二十三、人体广告

在人体上写广告词、画广告画，或在广告前表现人体美。

二十四、高抛绘画

将画布（或纸）悬于空中、天花板上，艺术家站在底下用笔蘸各种颜色、水墨向上抛，撞到布、纸上留下的痕迹就是抽象画。

二十五、生态环保大厦

用一种带有多孔、多眼的水泥、玻璃或大理石方块建造大楼的外立面、眼孔里有各种植物种子，建成后，一浇水就长成绿色的植物楼，将建筑包围在植物中间。

二十六、生态人——行为艺术

艺术家全裸，在身上画各种动物或植物的花纹，从脸到脚，每一个艺术家画成一种动物或植物，然后在街上四处游走，以告诫人们爱护动物、植物，与自然和协相处。

二十七、行为艺术——“脸谱”

艺术家们全裸，脸上画成各种脸谱，不分国籍，不限于京剧或川剧，各种各样。在展在里或T形台上走步，揭示人类的本质相同，所不同的只是脸谱、假面具或假象。

二十八、体验与感应艺术——“重走二万五”

设立一种新的比赛项目，即重走长征路，重点是雪山、草地、沙漠的艰险，可分为单人、多人、夫妻、集体等。

二十九、时装艺术

用各种古代家具、瓷器等元素构成服装要件，制成时装。

三十、后现代诗歌、小说

将诗词、小说印刷、书写在时装上、窗帘上、桌布上、被单上以及各种布料、包装纸、布袋、盒……上面，甚至是人体（或肢体上、脸上）。

三十一、装置艺术——声控智能戒指型移动电话

将移动电话微型化、声控化、制成戒指大小，利用声控操作、接收等等。

三十二、电脑波（思维）自动控制与操作的全智能电脑

无须用手、眼、声控来操作和处理信息，只需戴上一个头罩及血压、脉搏同步器，你想什么，电脑就会出现什么，比如文字、图像、信息等等，通过对电脑波、血压、脉搏的识别辩认，电脑就会自动按照人的意志、愿望和要求处理和操作。最好是制成掌上电脑，可随身携带。

三十三、行为艺术——一年不刷牙

在一年内真正做到从不刷牙，顶多可以漱口。

三十四、装置艺术——“氟利昂批判”

停用氟利昂冰箱，任其生锈，将其作为书橱或养花用。

三十五、行为与环境艺术——“五星的光芒”

1、 在香港回归时刻，数万~百万人将五星红旗从深圳开始传递，越过新界，走过九龙、港岛，然后在香港某广场升旗……

2、 在澳门回归时刻，将澳门湖塘里的荷叶上全画上五星……

三十六、互联网络艺术

建立个人艺术网站，通过电子信箱将自己的作品发送出去，无须再由报刊、杂志发表。以真正实现和确保言论及艺术的自由和公平。

三十七、装置艺术（雕塑）——后现代中国画与书法

一支黑铁或石头的巨大毛笔拖出一滩笔墨或线条……

三十八、装置（或行为）艺术——钢笔尖

所有手指甲、脚趾甲制成钢笔尖，头戴钢笔尖形状的王冠。

 

 

《方案艺术宣言（1986）》

（圣君）

 

如果传统派有理由复古，那么我们就有权利创新和追求“原始性”即原型。

——引自贡布里希《艺术与错觉》

 

首先，方案艺术宣告了一门新艺术的诞生。

艺术还从未将方案、计划、想法、考虑、希望、预定、思考、要求、预计、设计、方法、设想、念头、准备、筹备、酝酿、提纲、幻想、遐想、灵感、规划……等艺术前阶段（或潜在阶段）界定为艺术（和艺术品）。所谓艺术（照传统的观念给定）是成品或半成品，是行动、执行的结果或阶段过程，而不是准备阶段，也就是说是已完成和正在完成的（如过程）物质（精神外化和物化）。

方案艺术的出现，使得艺术行动、执行和投射成为无意义和没有必要，成为一种多余度，而在此之前的方案、计划、想法、考虑、希望、预定、思考、要求、预计、设计、方法、设想、念头、准备、筹备、酝酿、提纲、幻想、遐想、灵感、规划……等都被艺术家以艺术意志的名义宣布、命名为艺术（和艺术品）。方案艺术是一种内在艺术即本质艺术。

语言表达及文字描述、诠释，历来是文学及文章范畴的。方案艺术却以大无畏的精神将语言表达及文字描述、诠释等直达为艺术，使世代艺术家梦寐以求的直视艺术意志和艺术本质愿望成为现实。既然艺术是借助语言这一载体负荷投射的，那么语言就是艺术的源始状态和本真状态；既然艺术是精神和观念的产物与派生物、外化物，那么方案艺术就是“精神艺术”的最好实例。方案艺术也是最彻底的抽象艺术。

人类经过千万年的文明进化和发展，终于走上了艺术的自律之路，即艺术产生于艺术（艺术意志和本质精神），而非产生于自然和物质（或其它什么东西）。

完全有理由相信：方案艺术是通往艺术本质的唯一必由之路，是进入艺术核心和艺术本质堂奥的门扉。从审美心理学上讲，关注艺术的第一步，是把握和专注其形式，其次是语言，再次是观念，最后才是本质。而人们往往停驻于形式、语言（充其量观照到观念），而忽略和达不到艺术本质。方案艺术则从根本上校正和治疗这种艺术偏差、偏狭和梗塞现象。

方案艺术褥夺一切艺术假象、虚假和表象，直接呈现与展示艺术心象、真象与艺术本质，是艺术本质的展开状态和绽开样式。

方案艺术是一种充分自由和彻底自由的艺术状态和精神状态，是超然和自然的。它以丰富的蕴涵和内驱力以及无穷的外延张力涵盖一切对应艺术（犹如一个艺术黑洞）：精神艺术、观念艺术、计划艺术、灵感艺术、触觉艺术、嗅觉艺术、听觉艺术、时间艺术、视觉艺术、造型艺术、体验艺术、感应艺术、景观艺术、空间艺术、文字艺术、大地艺术、想法艺术、念头艺术、思维艺术、思考艺术、语言艺术、文化艺术、行动艺术、过程艺术、传统和将要成为传统的艺术……等等。方案艺术是真正彻底的形上艺术、主体、主观艺术。

方案艺术强调精神感觉即超感觉、后感觉、超级感觉和思维、意识感觉。因为人类还从未关注过精神上的感觉（人们都误认为精神仅仅是思维、思想和逻辑，而排除了感知），一直停驻在心理学意义上的低级、初级感觉层次上，而没注意到精神与感知之间的杂然共在的共存性。方案艺术完成了这一更加超越、发展、开放、自由的历史使命。方案艺术直辖精神体验、精神感觉、精神认知、精神触觉、精神嗅觉、精神听觉、精神视觉、精神感知、精神行动、精神思维、精神表演、精神绘画、精神过程……等等，也就是通过精神、意识、观念等思维艺术完成艺术形态、状态及格式塔，而真正实现摈弃艺术的物质成份。这是人类从未接触、设想、发掘和开辟过的艺术处女地，是人类文化艺术史上的最新发现和创造。这是一种超艺术形态和超感觉状态，是太空和外星人、超智慧的艺术。是一种超验思维艺术。

方案艺术在“现象学化”的同时，无疑也虚无化了。方案艺术呈虚无化状态，并消囿一切艺术的界定、规定和给定，成为没有存在的存在——即虚无；用中国老庄哲学称之为“道”化了。这种产生于虚无的此在和定在是一种精神与本质在时间样态上的上手性和在手状态。

方案艺术的出现，宣称以往已有的一切艺术（只要是走向和正在走向封闭保守的，传统的和即将成为传统的范式、图式、样式、模式、形式、程式、公式等）都不再是艺术（或不再称其为艺术）。

方案艺术认为既然艺术是由艺术语言表达、表现、诠释、描述和明证性的，那么一切形式的符号学意义不过是语言、文字而已，是形式—→语言—→观念—→本质的格式塔转换和转形。方案艺术直接以语言文字的表达、描述状态出现，从而开辟和发现了一条通往艺术本质的捷径。直接沟通了艺术语

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