刘工 ｜ 自娱自乐的道家艺术思想
道，是万物之灵，是事物的本源。为此，中国人对自然有一种很强的亲和力，主张与自然和谐共处，适应自然。由此，道家思想集结了中国山水画的美学观念，核心是以效法自然为主。所以，士大夫喜好沉浸于领略山水，追求某种笔墨趣味。
如果你去游览中国的道观，感悟一下，你能感受到道家学说具有一种处世之术。这种意识充满在万物之中。因此乐道的画家在道家精神的激发下，创作出的艺术作品明显地具有一种情绪感。在道家思想里，尘世的思维应该被抛弃，人的灵魂才能提高到一种境界。在道家的审美论中，不均衡是一种艺术形式，均衡是一种艺术形态。形式指某物的样子和构造，区别于该物构成的材料。形态则由形和态的构成，形指形象，是空间尺度概念，态指发生着什么。从道家美学的角度来认识，美产生在平衡与不平衡之间，这是道家认识美的方法。基于这种对美的认识，历代中国画家则运用了道家的美学思想，得以产生了中国山水画的韵美构成，形成了具有中国传统哲学体系的构图理论。应该说，道家对美的认识是客观和辩证的。在道家的美学思想中，认为没有绝对的“实”，也没有绝对的“虚”，无论“实”与“虚”都是相对平衡状态中的关系。
在中国传统山水画中，常常会出现“虚实相间”、“若隐若现”、“似无似有”的美学意识。在道家的认识中，自由精神随着永恒精神而动，宇宙是一个逍遥自在的，不受尘世左右的整体。这是激发中国画家在山水画中的灵感源泉，独特之处就在绘画构图中常常出现的“留白”。这种笔到意到的绘画表现是中国传统山水画的妙笔。可以说，中国画的“留白”似乎充满着一种聆听的寂静，使人感到画家为了表现“有”与“无”的感染力，把视觉空间精神化。
在中国古代山水画中，通篇画卷都是宇宙般的氤氲气韵，透出中国人散淡悠然的意境和审美情趣。因而，中国山水画的境界似乎十分自我和主观，追求一种虚静、寂寥、荒寒、肃穆的心境，体现出画家的人生观和宇宙观。这是中国画家常常表现自然的虚无，充分利用绘画的空白和不定性来呈现“道”与“无”给人的一种空灵感。尤其在五代之后，这种虚无感越来越成为主流。在“边角之景”绘画作品中，我们看到的似乎是一幅幅不完整的绘画作品。其实，正是这种看似不完整的绘画作品，带给我们一种不一样的感受，感触到视野的辽阔、山河的壮丽、孤帆的聊寂等玄趣。
老子认为，“无为”的对立面是“有为”，即人为地创作。尤其是尊道贵德士大夫的绘画作品，其主要是以山水画的形式来表现自然美，体现自己的情感世界。不过，关于道家的审美倾向，当今一些画家并非得益于道家的哲学思想，而是受益于前人传承的绘画作品、画论和画派。从绘画思想上认识，中国绘画多偏重于内在的精神修养，而西方绘画多追求外观的感觉和刺激。由此，遵循中国传统绘画技法的画家，尤其是山水画家，他们研习与创作山水画或多或少的都有师承关系。
道家认为，人不但存在着物质之气，同时也存在精神之气。虽然天地存在物质之气，但在天与地的自然界中，所存在的一切都与人有着密切关系。如中国画家将人比做青松，文学家、诗人将山比做男人，将水比做女人等，这些都是在这种人的精神之气驱动下，赋予了对天、地、自然物质的双重认识。所以，在中国历代画论中，无处不在的都能看到一系列“气韵生动”的论述。
问题是，中国人为什么热衷山水画？而且痴迷不变的延续一千多年至今。假如，用“对大自然的热爱”来解释我们对山水画的偏爱，显然不符合农耕民族的性格。这就是中国文化的贡献，是儒释道各家自有解说的“心性”论，融和到中国人的精神层面。故而，中国山水画正是这个精神世界的载体，成为人之精神自满自足的代表。画家们赋予山——寓意人的心体；水——寓意人的念头；树——寓意人与山水间的生生不息；人——寓意人的精神之本；桥——寓意人的此岸到彼岸；船——寓意人的渡与逍遥；云雾——寓意人心中或明或暗的显现；房屋——寓意人的求道境界；道路——寓意人的所求逸趣与志向；瀑布——寓意人的识本还源；庙宇——寓意人的精神归宿等等，这些都是释放心性的介质。
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