刘工：艺术家的伤情与煽情
绘画与文学作品一样，都具有煽情的与伤情的一面。除了纯粹的，人在情爱上的伤感，最能体现煽情的绘画就是政治性的、历史性的题材。由此可见，此类题材的煽情是崇尚渲染的表现，是把渲染视为高于理性的艺术思维。在中国古代文学作品中，除了煽情的华彩之章，唯有伤感的诗词是最具魅力的，也是最传世的。
显而易见，伤感与煽情不同，伤感不需要充满激情的渲染。伤感是人的一种感情思绪，伤感往往是最美的情感，也是最痛的伤害。在中国传统绘画作品中，伤感的绘画作品都较为集中在王朝交替时期，以及画家失意的生活状态。特别是有着忠诚不二心迹的文人，其绘画作品中表现出沉郁、孤寂、悲怆的情怀，流露出画家的一种伤感情绪。除此，描绘儿女之情的伤感主义的叙事画古来有之。
在中国文化史上，类似的伤感文学与绘画作品很多。总的来说，诗词记录的最为丰富，而且被后人反复转化为绘画作品的也很丰富。从某种意义上说，伤感是艺术家创作情绪抑郁的见证，或是艺术家情感的隐喻和释放的结果。由此而论，艺术是人的一种情感系统，而情感正是借助艺术手段而产生的优美形式。
自汉代以来，所谓中国正统的绘画思维，深受儒家思想的影响，使之成为“传道、授业、解惑”的宣传工具，发挥着“恶以诫世，善以示后”的教化功能。虽说，唐代前期的政权很强大，但统治者特别注重绘画的宣教功能，给了画家滋润于心的甜头，成就了一批为之服务的画家。为更好的巩固政权，歌颂王朝的威德，表彰功臣将相，以及宣传重大的政治事件，这些都是当时画家们创作的主要题材。
从绘画美学论，伤感主义也是表现主义的一种形式。当画家的政治信仰和人生观点之间存在着很大差异时，就会表现出反思情绪。由于画家不满足于社会现状，顺从在高压的政治环境里，画家只得追求自我精神上的逸趣。
历史证明，中国的帝王文化最血腥，王朝政治的文化最虚伪，为之摇旗呐喊的士子文人最厚颜无耻。在长期的这种情形下，伤感主义所表现的伤感情绪，一方面是从文人中觉醒过来的文化人的心志，另一方面隐藏着一种无奈的心态。在绘画思想上，士子、文人表面上显露出的是不满足于对客观事物的摹写，要求体现事物的内在实质；要求突破对人的行为及人所处环境的描绘而揭示人的灵魂；要求不再停留于对暂时现象和偶然现象的记述而展示其永恒的品质。特别在中国古典诗词中，作品多为寄情于山水，隐射官场戾气，表面推崇儒家思想，追求道家生活态度，虔诚的求神拜佛，这些都充满了隐逸的伤感情绪。在绘画表现上，其特点是不重视细节的描绘，只探求“意境深远”的表现，融入画作的是主观精神和内心激情。
这种主情主义的绘画，审美之处就在于伤感情调的美学魅力。虽然，在作品中强调了表现画家的主观感情和自我感受，构成绘画表现对客观形态的夸张、变形乃至怪诞的一种审美思维。这些都是画家用以发泄内心愁闷，认为主观是唯一真实，回避现实世界的客观性，反对绘画的摹写。由此可见，中国绘画中的伤感主义，一方面是审美层面的情绪，另一方面反映出被压制而溢出的愤懑。特别是在社会动荡的时代，这种绘画表现尤为突出和强烈。
自古以来，中国艺术家似乎具有一种凭借内在力量来表现生命的精神。而且，由绘画艺术而产生的视觉共鸣不仅存在于形式，同时也向外表达了一种人文的精神含义。这种性格，即便是被当时政治势力打压成罪恶不赦的艺术家，或是为排解自我情绪而生存的艺术家，似乎又从未销声匿迹。奇迹是，中国艺术家总能从伤感主义的困境中自救出来，表现出道风仙骨的画境。我想，这种精神不是英雄主义和浪漫主义给予的力量，而要归功于中国传统的儒释道思想的高深哲理。尽管中国艺术家乐于被圈养和包养，甚至是骂骂咧咧的被动接受其俸禄，但背离传统和继承传统并不在于形式，而是一种妥协与反叛并存的求生技巧。
---摘自刘工《中国绘画的精神含义》
（AAP美国学术出版社 出版）
购物车
