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刘工:艺术家的伤情与煽情
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标 题:
内 容:
刘工:艺术家的伤情与煽情
绘画与文学作品一样,都具有煽情
的
与伤情的一面。除了纯粹的,人在情爱上的伤感,最能体现煽情的绘画就是政治性
的
、历史性
的
题材。
由此可见,此类题材的
煽情是崇尚渲染的
表现
,是把渲染视为高于理性的艺术思维。在中国古代文学作品中,
除了
煽情
的华彩之章,唯有
伤感
的
诗词是最具魅力的,也是最传世的。
显而易见,伤感
与
煽情
不同,
伤感
不需要
充满激情的渲染
。
伤感是人的一种感情思绪,伤感往往是最美的情感,也是最痛的伤害。在中国传统绘画作品中,伤感的绘画作品都较为集中在王朝交替时期,以及画家失意的生活状态。特别是有着忠诚不二心迹的文人,其绘画作品中表现出沉郁、孤寂、悲怆的情怀,流露出画家的一种伤感情绪。除此,描绘儿女之情的伤感主义的叙事画古来有之。
在中国
文化
史上,类似的伤感文学与绘画作品很多。总的来说,诗词记录的最为丰富,而且被后人反复转化为绘画作品的也很丰富。
从
某种意义上
说
,伤感是艺术家创作情绪抑郁的见证,或是艺术家情感的隐喻和释放的结果。由此而论,艺术是人的一种情感系统,而情感正是借助艺术手段而产生的优美形式。
自汉代以来,所谓中国正统的绘画思维,深受儒家思想的影响,使之成为“传道、授业、解惑”的宣传工具,发挥着“恶以诫世,善以示后”的教化功能。虽说
,
唐代前期的政权很强大,但统治者特别注重绘画的宣教功能,给了画家滋润于心的甜头,成就了一批为之服务的画家。为更好的巩固政权,歌颂王朝的威德,表彰功臣将相,以及宣传重大的政治事件,这些都是当时画家们创作的主要题材。
从绘画美学论,伤感主义也是表现主义的一种形式。当画家的政治信仰和人生观点之间存在着很大差异时,就会表现出反思情绪。由于画家不满足于社会现状,顺从在高压的政治环境里,画家只得追求自我精神上的逸趣。
历史证明,中国的帝王文化最血腥,
王朝政治
的文化最虚伪,为之摇旗呐喊的士子文人最厚颜无耻。在长期的这种情形下,伤感主义所表现的伤感情绪,一方面是从文人中觉醒过来的文化人的心志,另一方面隐藏着一种无奈的心态。在绘画思想上,士子
、
文人表面上显露出的是不满足于对客观事物的摹写,要求体现事物的内在实质;要求突破对人的行为及人所处环境的描绘而揭示人的灵魂;要求不再停留于对暂时现象和偶然现象的记述而展示其永恒的品质。
特别
在中国古典诗词中,作品多为寄情于山水,隐射官场戾气,表面推崇儒家思想,追求道家生活态度,虔诚的求神拜佛,这些都充满了隐逸的伤感情绪。在绘画表现上,其特点是不重视细节的描绘,只探求“意境深远”的表现
,
融入画作的是
主观精神和内心激情。
这种主情主义的绘画,审美之处就在于伤感情调的美学魅力。虽然
,
在作品中强调了表现画家的主观感情和自我感受,构成绘画表现对客观形态的夸张、变形乃至怪诞的一种审美思维。这些都是画家用以发泄内心愁闷,认为主观是唯一真实,回避现实世界的客观性,反对绘画的摹写。由此可见,
中国
绘画中的伤感主义,一方面是审美层面的情绪,另一方面反映出被压制而溢出的愤懑。特别是在社会动荡的时代,这种绘画表现尤为突出和强烈。
自古以来,中国艺术家似乎具有一种凭借内在力量来表现生命的精神。而且,由绘画艺术而产生的视觉共鸣不仅存在于形式,同时也向外表达了一种人文的精神含义。这种性格,即便是被当时政治势力打压成罪恶不赦的艺术家,或是为排解自我情绪而生存的艺术家,似乎又从未销声匿迹。奇迹是,中国艺术家总能从伤感主义的困境中自救出来,表现出道风仙骨的画境。我想,这种精神不是英雄主义和浪漫主义给予的力量,而要归功于中国传统的儒释道思想的高深哲理。尽管中国艺术家乐于被圈养和包养,甚至是骂骂咧咧的被动接受其俸禄,但背离传统和继承传统并不在于形式,而是一种妥协与反叛并存的求生技巧。
---
摘自刘工《中国绘画的精神含义》
(
AAP
美国学术出版社 出版)
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