初中海2013年春夏的这幅《山叶红时绝胜春》焦墨山水，是他从事绘画以来，从平面产生画境向丘壑形胜转变后，极为成功的里程碑性作品。这幅杰作，成功地挑战了古今视为“险途的焦墨”的极限，也成功挑战了历来美术理论界认为“焦墨难见丘壑，焦墨没有韵致”的定论。因为，在中国几千年绘画史上，用焦墨去画最典型意义上的焦墨山水，几乎是没有的。即使是北宋和新安诸家及黄宾虹大师，也只是在他们的作品中偶尔用过焦墨的技法（尽管这些大师们笔墨功夫为焦墨开启了无限的前景预期，但他们中从来没有一人以焦墨立绘画之命，终生坚持焦墨山水创作）。所以，当今的美术理论界自然有“确凿的”的历史依据，表达出“ 焦墨用墨的单一化，影响了用笔，没有了墨的浓淡干湿和重轻之别，笔法就很难呈现其‘媚’‘润’和华滋的一面。”

可是，初中海这幅佳作，满幅在墨韵厚重、笔法洒脱之余，层峦叠嶂，群峰争出。丘壑形胜、气韵勃然。我们欣赏这幅作品的笔墨与结构，更让人胸中波澜激荡：重墨浓墨的山势、山形、岩谷、溪涧，互相穿插，纵横勾结，呈现出一片天然错落的韵致。尤其飞白形成的上下结构更是动感十足：涧谷溪瀑，左冲右突，宛若神灵出没，雅趣幽韵四溢。而枯、干、竭墨形成的云雾迷漫，则使整幅作品浑厚华滋。让焦墨山水实实在在具有了“山水的精气神”。

这幅作品的细部尤其值得耐看，细细琢磨，更是妙趣无处不在：下部参差收笔处，侧重浓湿墨与枯墨的强烈对比，浓、枯缝隙间尤其是下面的边沿处，似不经意地点以竭墨，让整幅作品产生了笔尽意犹在，山水韵味得到无限延伸的境界。右下角略偏上处，留出一块飞白，使下部浓、焦、枯、竭用墨之余，豁然开朗，给画面一个极大的松活空间，体现了中国传统绘画“虚、实、简、繁、黑、白、松、紧”互相关联、相得益彰的艺术法则。但这个“白”，丝毫没有任何人工安排之痕迹，它完全出自山势涧壑气韵浑然一体后的造化之功，属于真正的神来之笔。

画面的中部，初看上去较为密实，是这幅山水佳作结构中的关键部分。这部分的密实，更能衬托出下部山势松活近水的山水之空灵，亦能衬托出上部（顶部）开合纵横的浩大境界。画家有意亦无意在中部密实的上方左侧利用飞白溢出“活”气，右处上方采用飞白和竭墨“浑润”的余味，柔和地使中部与上部天然融合。中部左下方亦用飞白，右下方同样用更大篇幅的枯墨竭墨，向下部的“水墨韵章”意境过渡。也使中部的密实，由此而更充满活泛之气。增加了整幅作品笔墨和韵致方面的协调感。

初中海这幅见“丘壑形胜”、为焦墨山水正名的佳作，是他入古出今的探索成果。有传统之意蕴，而无传统之衣钵。传统成了画面灵魂的一部分。这一切，全因了他书法用笔的支撑。中国美术家协会理论委员会主任薛永年先生对初中海焦墨山水的艺术成就作出了极高的评价：“他（初中海）画出了胸中丘壑，尽显笔底波澜。而山石林木、溪涧云瀑，一律‘取神遗貌，丝毫不受物象奴役’。笔墨与物象关系，在若即若离之间，笔墨与心灵的律动则若合符节。初中海更重视干笔，更重视飞白，更重视无墨求染，能在笔势运动的气脉中，实现‘带燥方润’，将浓虽枯，充分发挥了笔法组合在约略物象的同时，体现宇宙生成变化的效能”。

                                                                            汪海潮/文

本文来源于：琴鹤堂