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       画家吧 » 王敬恒 » 【 屈波】中国画现代性的可能:以王敬恒为例 发表回复】 【发表新评论】  

      主题:【 屈波】中国画现代性的可能:以王敬恒为例
    王敬恒艺术
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        1# •   发表于2019-10-07 08:58

    (本文原载宁波美术馆《美术视线》2011年第4期)


    居住在成都的老画家王敬恒先生,少年时代曾随传统派画家张霞村短暂学画,后因志趣不在于此而长久搁笔。直至1962年,已36岁的王敬恒才在友人的劝告下习字作画,其方法亦沿用传统的路径,从芥子园入手,再慢慢进入到临摹自己感兴趣的沈周、龚贤等,后有幸得识陈子庄先生,在其鼓励下坚持不辍,终获成功,先后在四川省展览馆、成都现代艺术馆和中国美术馆举办个展,并参加“世纪之门:1979-1999年中国艺术邀请展”、成都双年展等重要展览。

     

     


     

    批评家刘骁纯先生称王敬恒为“新老人”,是“传统派”书画领域发现新老人这一奇观的新例证,据其描述,在2008年中国美术馆举办的“王敬恒艺术暨捐赠作品展”研讨会的会场上,就“飘荡着一种类似考古发现的惊喜气氛”。不过,刘骁纯认为,“传统派”从事的并非传统艺术,而是现代艺术的一脉,王敬恒艺术中常被人所忽视的现代性才是他更感兴趣的一面。[1]对此,笔者亦深有同感。

     


    王敬恒《山姑》180X97cm  2005作 中国美术馆藏


    现代性(modernity),是西方文化中的一个历史性概念,创生已颇有时日,不过直到18世纪末才由霍勒斯•沃波尔首次用于美学语境中,19世纪中后期波德莱尔对美学现代性概念的界定,则成为其概念流变史上的一个重要节点。波德莱尔以为,“现代性就是过渡、短暂、偶然,就是艺术的一半,另一半是永恒和不变”。

     

    艺术家没有权利蔑视和忽略艺术中这种变化频繁的成分,如果取消现代性,他们“势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中”。[2]波德莱尔的这一界说,“可以被定义为一种悖论式的可能性,即通过处于最具体的当下和现时性中的历史性意识来走出历史之流”。[3]波德莱尔有诸多关于现代性的言说,其中最集中、最彻底的讨论,则是在论同时代画家康斯坦丁•盖伊的文章中。

     

    在文中,他如是描写康氏:“他就这样走啊,跑啊,寻找啊。他寻找什么?……这个附有活跃的想象力的孤独者,有一个比纯粹的漫游者的目的更高些的目的,有一个与一时的短暂的愉快不同的更普遍的目的。他寻找我们可以称为现代性的那种东西……”[4]引述这段文字,是因为作为一位孤独的行者,王敬恒与康斯坦丁•盖伊有着几多精神上的相通之处。

     

    尽管王敬恒一开始学画就浸淫于传统,到现在也对传统心怀敬意,这却并不妨碍他求脱自立、建构个人风格的笃定追求。早在1964年,他就在《山水图》中题款——“点染青山已二年,依然不改旧风烟。小脚女人跨慢步,何日才能 山巅”,叹息自己进步太缓。[5]

     

    执著的求新意志,加之起步较晚的压力,使王敬恒长期持有一种感时惜时的忧患意识,这种强烈的内驱力,可说是他获取成功最为重要的因素之一。在一直不断的追寻中,王敬恒一方面研究艺术中“永恒和不变”的一半,努力发现古典作品中的方法与逻辑,另一方面,他有着清醒的现时意识,敏锐地捕捉当下生活给艺术创作带来的灵感。尽管零碎、琐屑、杂乱的现世景象在转换为笔墨艺术语言的过程中障碍重重,但最终却成为他确立个人面貌的助推器。

     

    王敬恒的创作,以花鸟画和山水画为主。其花鸟画,有着娴熟的传统技巧,尤其对吴昌硕的笔墨,有着深入的研究,但其中却充溢着一种显明的现代性,正所谓杨柳新枝、旧瓶新酒,在看似无法出新处,却处处翻转出全新的意境。如作于1982年的《瓶花图》,款署“我爱过人,也被人爱过,骨灰变成土壤,烧成瓶,仍做着桃色的梦”,将古人已用滥了的“平安富贵”寓意一变而为对爱情的咏叹。

     

    作于1986年的《石榴图》,款署“坚硬绽开的石榴。想见丰硕的果爆开了权威的额头。石榴啊,阳光灼烧你的傲骨,打通珠玉的隔墙,迸发出红玉的香,一种力量和内心隐秘结构”,其间尽管有传统的意象,但白话体的歌诗,正将85思潮期间躁动不安的时代症状作了巧妙的隐喻。

     

    作于1997年的《月下孤雁图》,则以“是否我真的一无所有,明天的我又要到哪里停泊”,将崔健和童安格的音乐嵌入其中,在传统语言与现代趣味的沟壑间搭起了一座桥梁。作于2005年的《游鱼图》,款题“我是一个单身汉,早晚在游荡”,并署名“老仔季之王易”,带着几分幽默,融合了儿童的真趣与老人的睿智,表现了强烈的“市井民间色彩”。[6]

     

    王敬恒的山水画,朴茂深美,让人“惊叹于其中蕴藏的强烈的生命力,有一种独行深山,茫然不知身在何处的感觉”。[7]这种感觉,很大程度上得益于他1980年代在都江堰灵岩和汶川的游历。创作于1982年的《游灵岩图》,款题“余游灵岩于暮色苍茫中对中国山水画有所领悟”,凸显了当下感受与传统精神的对接。而在汶川的一月之游,他再次“深感山川铸成了我国特殊的水墨画”。[8]汶川之行,成为他山水画创作的转捩点,其个人面目此后逐渐形成。

     

    王林在解读王敬恒山水画时,提出了“进入感”的概念。他认为,这些作品“画面迂回曲折,在视觉感受上让人巡行山中”。[9]而这是否与王敬恒在汶川的觉解有关,亦是一个饶有兴味的话题。王敬恒在汶川看山时,深感宇宙之宏大,山石之苍茫,人生之渺小,有一种神秘的体验,每走一段路,就要给山跪下。[10]这种深刻的体悟,似乎成为他后来创作灵感与创造性的主要来源,因为对这种强烈到无法抗拒的现场感,他曾多次忆及。而这,确实玉成了他的山水画艺术。

     

    王敬恒在谈题款时,认为“题款是升华主题,让你的画更宽广,更深刻,要有时代感,要关心他人”,[11]这一自白,是解读其作品现代性的关键,也是追索其作品现代性来源的依据。他的《公鸡》,可以款署“为什么我不像鹰,不是嗟来之食,自然会飞”;他的《墨彩山水》,可以款署“据云近郊稻割后草无出路,农民只好烧毁,造成沿途浓烟弥漫,夜行困难,惜哉”。

     

      王敬恒 《焚烧稻草》 1998 作

     

     

    这确乎体现出了“一个重要的文化转变,即从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学”,[12]那些花开吉祥的传统花鸟画意象和万古如静夜的传统山水画意象,被王敬恒转化为切时、鲜活的现代图像,作品内涵的理念,据其自称来自儒家的思想体系。表面上看,这似乎又回到一个比中国画艺术更古老的传统,但儒家关怀现世的价值取向,和艺术现代性的追求或许正有暗合之处。在传统中国画尤其是山水画以老庄哲学为旨归时,转向儒家哲学,将为其开拓出一片崭新的疆域,这一切,正如王敬恒先生所言,“历史常常如此开玩笑,山穷水尽的地方也是柳暗花明的地方”。[13]

     

     

    注释:

    [1]刘骁纯:《在开放的文化语境中发掘传统——读王敬恒画》,见王敬恒著、刘振宇编《王敬恒谈艺录》,天津社会科学院出版社,2010年4月第1版,第197 -198页。

    [2]波德莱尔:《1846年的沙龙》,郭宏安译,广西师范大学出版社,2002年11月第1版,第424页。

    [3]马泰•卡林内斯库:《现代性的五副面孔:现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》,顾爱彬、李瑞华译,北京:商务印书馆,2002年5月第1版,第56-57页。

    [4][2]第424页。

    [5][1]第238页。

    [6]张颖川:《关于王敬恒其人其画》,同[1]第205页。

    [7]殷双喜:《朴茂深美——王敬恒的山水艺术》,同[1]第195页。

    [8][1]第94页。

    [9]王林:《观念性与中国山水画——王敬恒案例分析》,同[1]第191页。

    [10][1]第158页。

    [11][1]第145页。

    [12][3]第9页。

    [13][1]第3页。

     

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