李曙光的画，在激情中创造，极富表现力。他作画，属于浑厚一路，但稳健的用笔之中颇有灵动之趣，表现出极深的造诣，显现出横溢的才情。他的画，出手不凡，经得起反复咀嚼。
  考察20世纪花鸟画，可以发现一个瞩目的现象，那就是许多在花鸟画方面有特殊成就的画家，似乎都对山水画情有独钟。例如陈师曾、王震、陈半丁、高剑父、张大千等人，都是画山水的高手。这一现象，曾被潘天寿和郭味蕖等人所关注并用于他们的艺术创造。从李曙光的画上看，他显然早已发现或是暗合了这个脉络。但是。他并没有生硬模仿潘天寿和郭味蕖等前辈画家的路数，而是接踵了他们的变革门径。另起炉灶。或许，他是按20世纪花鸟画自身的逻辑发展变化，合乎历史文脉逻辑地走上了这条令山水技法融合于花鸟画的道路。以他的《家园》、《曲颈高歌》、《锦上添花》等作品为例，画中松树及点景石头的钩、皴、擦、点以及渲染，明显是山水画的技法语言在花鸟画中的挪用。不过，他的高明之处在于，他的作品仍然有着花鸟画鲜明的生命气息。但并不是山水画的俘虏。
  把山水画技法语言挪用于花鸟画技法语言，实际上在八大山人的绘画中即已初见端倪。那是一种将花鸟画置于一个中国古人所共同体认的宇宙太虚空间，使花鸟画通过笔墨的表达，反映出自然生命的律动，这是一种被称之为天人之道的与自然大化运动规律通约同构而和鸣的思想和观念的具体体现。于是，八大山人之后，凡是有见识的中国画家，无不认为徐渭那样的恣肆放浪、毫无挂碍的画家，乃是天纵之才，并非生硬模仿而可得；而且，人们还一致认为徐渭的作品肯定不如八大山人的耐看。
  事实上，清末民初海上画派赵之谦、任伯年、虚谷、蒲华、吴昌硕等人，味道隶属文人一派画家，十分注重以恣肆的笔墨入画，但更为值得注意的是，他们的画特别讲究金石味道。在一般意义上，这也是当时力挽晚明花鸟画颓唐浅俗趋势的具体措施。那一时期，赵之谦以北碑书体入画，已见将花鸟还原于与天地大道流衍异质同构的道法自然的趋势；吴昌硕以石鼓文体之篆籀笔伐入画，因此特别钟情于取法山川日月变化更迭的文化线条的表现，他喜画线条复杂的紫藤等花卉，其基本原因也在于此。在这个意义上，李曙光的画，有鲜明的花鸟画的本体意识，但他却没有局限于明清以降花鸟画家一贯的风尚，而是像八大山人的绘画那样，使花鸟画反映出自然大道通约同构而和鸣的特征。由此，他形成了属于自己的独特的个人绘画风貌。这种风貌，厚重与洒脱兼有，浑朴与淋漓兼顾，是思想观念发展到一定文化层次以后，厚积薄发、水到渠成的产物，李曙光的画绝不是一加一式的将山水画的局部元素切割下来拼凑于花鸟画的浅薄尝试。
行文至此，有必要着重说明，李曙光的画，还与近代中国画引进西方素描的时间息息相关。在他的作品中，画面物象造型的复杂性与结构的复杂性，无疑都与素描训练有关，当然，这是一种经过中国文化思想化转而深入骨髓的空间意识与体面结构意识。于是，从李曙光的艺术实践中，我们发现了一种首先把握了复杂细节而又把握了复杂结构手法，然后又被另一种更高级的隶属于中国文化语境的以功力为特征的高难度的笔墨技巧所升华，且由此而形成了内涵古代文人画家技巧，但与古代宫庭画家绘画样式有着亲密吻合的特征，这是李曙光的绘画最值得我们关注最值得我们继续深入研究的特殊之处，而也正因其这样的特殊之处。
  一言以蔽之，李曙光作品中复杂的结构，准确的用笔，精到而又豪放的笔触，严谨而又潇洒的造型，一方面显示出他秉承了20世纪中国画在学院教育引导下形成的以写实为基本特征的新传统；另一方面。也呈现出他在民族文化复兴的时代，以正本清源的方式带着这种新传统回归了以写生赵昌为标志的两宋院画的传统的努力。所以，我们对李曙光未来的给发展，是期以厚望的。
总之，李曙光的花鸟作品，虽然选材有异，但却是带着新时代的新传统回归了古代经典风范，并在这样的回归之中，高扬了古代经典的风范。对李曙光花鸟作品，我们当作如是观。