中国山水画东西宗论/ 杨牧青
[内容提要] 在今天山水画艺术视野极为广阔、创作更为多元化和写生活动范围不再局限于江南地域，社会发展不再存在地域偏见的和谐时期，我们应构建“东西宗论”思想，生发“东西宗论”认识，深入“东西宗论”研究，重新去发掘、诠释中国山水画的艺术理论和实践。希冀给山水画的创作注入新的活力，使人们不再徘徊于标榜文人画而崇南贬北的尴尬境地中去；使人们不再陷入于水墨渗化、淡而虚浮的文人画的现象中去；使人们不再焦虑于山水画只有江南秀气而缺失西北粗犷之感的艺术无奈中去。
[作 者] 杨牧青
[撰稿时间] 2009年2月4日
[关 键 词] 山水画 东西宗论
中国山水画是在其理论与实践的相互作用下由掌握艺术创作原理者来体现它的无穷魅力和艺术精神。谈到理论，就要对它进行科学合理地分析与认知。论及实践，则需要对它进行有条不紊的实质性地探索与总结。
一、东西宗论的地域分界线
当游历神州大好河山，注目中国地图时，沿着北起黑龙江黑河向西南方向下至内蒙古乌兰浩特、河北张家口、山西朔州、陕西绥德、甘肃庆阳、四川雅安、云南丽江划出一条不是直线的线的时候，就从这条线的东、西两边会发现一个非常大的问题，而且能够使我们在山水画艺术思想和认识上得到许多意想不到的启发。我们姑且把这一条不是直线的线称之为东西宗论的地域分界线，以方便对问题的阐述。
我们按图索骥，溯游从之，遍历中华民族独具特色的山川风貌，人文风情，找寻出一条可资实用和适用的答案。于是，我们不由得要回顾明晚期“松江派”董其昌在《画禅室随笔》中提出的“南北宗论说。”董氏以其在书画艺术上取得的成就和官至礼部尚书的特殊地位感召下，使其那段不到三百字的南北宗论说有了莫是龙、陈继儒、沈颢等一大批合拍追随者，并以“艺坛领袖”的宗派威力滥觞于东南一带，随后附骥者众多，继而对后世中国山水画的发展产生了巨大影响。
如果将南北宗论说以今天的视野去审视、去分析、去讨论、去研究，那么其思想则会流露出过多地偏颇和狭隘之见。历史前进的车轮永远会在一条比较明晰的辙道中行进，“南北宗论”的弊端总会被一部份睿智的人士发现，并做出尖锐批评。二十世纪30年代，中国现代美术事业奠基人徐悲鸿严厉地说：“吾尤恨董（南北宗论说）断送中国画二百余年，罪大恶极。”美术史家俞剑华也严责：“（南北宗论）是伪造历史，是非科学的。”随之，美术理论家滕固、绘画史家童书业、教育家启功等学者也从不同程度上指出了南北宗论的不足之处，王维的地位被人为的抬高，渲淡与勾斫的概念含混，流派区分显得过于简单生硬，自相矛盾，标准不一，等等，均认为其弊不小。然而，就这样一个带着偏颇和狭隘之见的南北宗论说却能影响其后几百年的时间，这不得不让我们要做出重新的换位思考啊！
逝者已去矣。无论怎么说，董氏能够巧妙地借用禅家的南北宗说方法，将复杂的中国山水画史勾勒出了一个较为清晰的轮廓，在标榜文人画、贬抑行家画的“崇南贬北”思想主导下，分出了文人画与非文人画的两种创作思路，并辨析出他们各自之间的审美情趣与绘画图式。这一点，我们应予以承认他的贡献是比较大的。
南北宗论出现后三百多年以来的现时代中，在今天山水画艺术视野极为广阔、创作更为多元化和写生活动范围不再局限于江南地域，社会发展不再存在地域偏见的和谐时期，我们在一手伸向生活，一手伸向自然的同时应构建“东西宗论”思想，生发“东西宗论”认识，深入“东西宗论”研究，重新去发掘、诠释中国山水画的艺术理论和实践。希冀给山水画的创作注入新的活力，使人们不再徘徊于标榜文人画而崇南贬北的尴尬境地中去；使人们不再陷入于水墨渗化下淡而虚浮的文人画的现象中去；使人们不再焦虑于山水画只有江南秀气而缺失西北粗犷之感的艺术无奈中去！
崇南贬北是不科学的，也是不合理的，东西总论则要力排崇贬之见。淡而虚浮总不是山水画的正确发展方向。一味追求水墨渗化、朦胧缥缈的“东”的江南文人画，排斥笔力雄健、气势恢宏的“西”的北派山水画，则是中国山水画艺术思潮出现认识偏差和审美误区的根源，也是导致现时代山水画追求以水墨为最上、以色彩大肆渲染为主题、缺乏点线骨架而为能事的病态艺术根源，更是现时代山水画陷入畸形艺术状态的罪恶源泉之一。中国山水画除了具备文人雅兴玩味的要素之外，更应该具有以粗犷、豪放的原生态大写意精神和笔墨情调来体现山水情怀的民族正大气象，不应该永远挣扎、重复在小桥流水人家式的图卷水墨艺淫相中。
全文阅读登陆：http://bbs.chinayeca29.com/dispbbs.asp?boardid=89&Id=13824
购物车
画家吧 » 杨牧青 » 回答：东西宗论
