在我国当代画坛，王春立君是一位有成就的美术评论家和画家，最近读了他的美术评论集《人民的艺术》(辽宁美术出版社，2002年)和发表在其他报刊上的一些文章，特别是《挺直民族脊梁——关于中国画现代化的思考》(《美术家通讯》，2002年第1期)，有不少感想，现在结合对他画作的一些看法，写在下面，求教于同行和广大读者。
　　旗帜鲜明地坚持为人民、为大众的艺术主张，是王春立艺术评论的重要特色。关注艺术的本质与目的、坚持正确的艺术方向，自1942年毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》之后，在广大美术家中间已经有了共识。可是由于“文革”极左思潮对文艺的一些基本原理的肆意歪曲，造成人们思想的极大混乱；而20世纪80年代初随着国门的打开，各种西方现代文艺思潮蜂拥而来，既活跃了人们的思想，丰富了我们的理论探索，同时又使一些人对一些带有方向性的问题产生模糊的看法。在这种情况下，理论的正本清源工作就显得格外重要。王春立的理论锋芒正是在与一些片面、偏激甚至错误的文艺思潮讨论的过程中，显示了出来。他的理论文章分画论、画评、画谭几大类，画论主要研究和论述美术创作基本特征与规律，涉及古今美术史。春立对宋代画史画论颇有造诣，曾发表多篇文章予以阐述，收录在评论集中的长篇文章《两宋山水画美学特征之嬗变》最具代表性。他从史实出发分析了两宋山水画的演变过程及其美学特征。为什么他用很大精力研究宋代山水画? 因为山水画在中国古代绘画遗产中占有特殊的地位，文人画的成就集中体现在山水画创作上，山水画在宋代又得到了辉煌的发展。从宋代山水画的研究中可以得到许多对我们当代绘画创作有益的启示，这就是春立研究的初衷。新时期以来，中国画创作取得了很大的成绩，也遇到了新的问题。画界有人发出中国画“穷途末路”的声音，针对这种论调，正确阐述中国民族绘画的美学特征及其生命力的任务便落在了有社会责任感的美术史论家们的身上。早在1986年当“穷途末路”论刚刚发表时，春立便在《中国画》杂志上撰文《从“穷途末论”谈起》进行批评。他说：“自战国起，中国画作为中华民族灿烂的传统文化，深深积淀在民族精神之中。无论时代怎样变迁，它总是以自己的艺术形式适应着当时的审美理想，并且不断地进行着自我调整，因而获得了世世代代许多阶层人们的喜爱，有着强烈的人民性。我们可以这样说，一部中国绘画史，就是中国画的艺术形式为适应时代的审美理想的需要，不断地进行自我调整的历史。”他在简要地回顾了山水画风格演变的历史后，坚定地认为，“由于中国画内在的美学规律能够与新时代的审美理想相适应，并能以革新了的外在形态表现出来，所以它在几千年的发展中代代人才辈出，始终保持着旺盛的生命力。”显然，春立有关宋代山水画的文章试图引导人们从艺术史实中获得知识，从而增加分辨是非的能力，正如他自己所说，他写这篇文章的目的“是为了适应在今天所处的新时代审美理想的需要，自觉地揭示山水画内在的美学规律，为促进创作的繁荣，竭尽绵薄之力。”
　　春立对中国画问题十分关注，其原因不仅因为他本人从事中国画创作，对中国画有特殊的感情，而主要是有关中国画的讨论涉及到如何对待传统和如何选择艺术革新方向等一系列与实践有密切关联的理论问题。中国画传统深入人心，甚至可以说，在中国人身上有难解的中国画情结，它的存在状况和它的走向为全社会所关注，牵动着亿万人的心。新时期以来，美术领域中的许多争论莫不与中国画问题有关。有深厚传统的中国画必须从时代前进的步伐中、从外来艺术中汲取营养，走创新之路。抱残守缺肯定是没有出路的，必须警惕和反对在这个问题上的民族保守主义。但按照什么标准来要求中国画的革新，则必须有明确而不含糊的认识。中国画从传统形态走向现代形态有自己的规律可循，那就是必须遵照中国传统的审美原则，保持民族艺术的审美格调和趣味。对外来艺术我们应持分析态度，其长处我们可以学习、借鉴，为我所用；其短处则应拒绝、排斥。“五四”新思潮侧重强调批判民族传统，吸收西洋文明，对中国画的审美价值认识不足，承继传统方面的工作重视不够，这是有复杂的历史背景的。今天，历史已掀开了新的一页，我们对传统、对西方艺术，对艺术的现代性，对中国画的走向，已经有了新的认识。西方现代艺术的成就及其弊端，也愈来愈清晰地显示了出来。我们今天决不能按照西方现代主义的标准与模式，来谈中国艺术走向现代，谈中国画的创新。艺术的现代性固然离不开现代科技和人们的物质文明，但更离不开民族的心理沉淀和传统的积累，前者在各民族之间的共同性或趋同性是很突出的；后者也有共同性的一面，但差异性则更为鲜明。对艺术创造而言，后者更为重要，因为它涉及人们的心灵和精神世界，它直接影响艺术创作的意义与价值。春立在《挺直民族脊梁——关于中国画现代化的思考》一文中，以说理的方式批驳了认为中国画的现代化必须融入西方现代美术“一体化”的错误看法，指出我国美术的现代化必须通过民族形式才能实现；在如何对待西方现代艺术的态度上，他说：“我国当前所处的时期，是近百年来国力最为雄强、最为开放的时期，我们有能力吸收外国美术一切有益的东西，这种吸收应该有鉴别，有取舍——即取其精华，弃其糟粕，旨在进一步发扬爱国主义精神，提高民族自尊心和自信心，繁荣我国的社会主义美术创作。”应该说这些论述是振聋发聩、令人深思的。
　　春立发表了不少文章论述当代美术家和美术创作，他满腔热情地肯定为中国美术事业做出过贡献的国画家、版画家、油画家、漫画家、雕塑家和理论家们。在这些文章中，他用生动的、令人信服的事实，说明生活是艺术创作的源泉、艺术应该服务于人民大众、艺品与人品密切不可分割、艺术家提高全面修养之重要等基本原理。因为他写的很多艺术家是他的朋友，和他们有过密切的交往，熟悉他们的作品，知人知事，分析、评述颇有说服力。其中有些文章短小精悍，文字自由、随意，很有可读性。因为春立自己从事艺术实践，懂得创作的甘苦，他的评论文章不流于空泛，而有朴素、平实的特点。
　　春立的版画和中国画创作各有特色。他擅长黑白木刻，爱用黑白对比色调和有律动感的线条来表现他喜爱的北京景色。在他笔下的故宫、天坛、颐和园，有不同于别人的选景角度，有自己独特的艺术处理手法，在表观它们宏伟、庄重的同时，强调它们的单纯、优美以及与人、与自然的融和与亲近。
　　近几年来，春立用较多的精力放在中国画的创作上，在山水、花鸟两个门类驰骋自己的才能。读他的中国画，首先觉得他的心态是虚静的，没有浮躁之气。中国传统哲学、美学讲究“宁静而致远”，艺术家只有以宁静的心情才能把握住客观物象的本质，把握住自己，才能在创作上达到一定的境界。他谙熟写意画之奥秘，紧紧扣住“以景写情，借物抒情”这一要旨，在画面上着力写自己的感受，写自己的内心情绪。文气、儒雅之气是春立中国画的另一特色。绘画，尤其是继承文人画传统的中国画，很强调温和、雅致的抒情品位与格调，使读者读画时“如沐春风”，得到情感的陶冶和心灵的慰藉。文气、儒雅之气来源于艺术家主体素质，来源于艺术家对生活和对艺术的体悟。春立画中的这一品质，是他长期注意生活积累和艺术修养的结果。既讲究传统文人画的章法、讲究笔墨，又不拘泥于旧的程式化语言，在构图、色彩和画面的营造上，善于从其他画种(如版画、水彩)中吸收养料，丰富国画的表现力，敢于运用对比与和谐的辩证关系做新的探索，赋予自己的写意山水和花鸟创作以新意、新气氛——这一点也是很可贵的。
　　春立正值旺年，待以时日，相信勤奋好学和不断进取的他，在理论研究和绘画实践这两个相通的领域里，还会做出新的成绩，为社会做出更大的奉献。