崔：传统与创新的问题，一直是中国画界关注的问题，特别是上一个世纪末，对于传统的重视似乎成为一种潮流。关于继承传统和如何创新的问题，还请你谈一谈你的看法。
    贾：我们学山水画的人，对中国历代名家山水画必须作一番认真研究，研究他们的艺术道路，研究他们的独到贡献。吸收一切可能吸收的东西。不然心里没底，底气不足。搞中国画，不可能离开中国老祖宗的血脉。面对大师积累的传统精华，不去研究，就等于对着好饭好菜硬要逞能绝食。吃饱肚子，长成壮汉，才能去开荒。否则空喊现代、创造，实际上是个精神上的穷光蛋。一个不要祖传家珍，没有高深艺术修养和艺术技能的人，只想着“开创现代画”，“打入世界”岂不可笑？用什么“打入世界”，只有用民族财富。民族尊严，民族精神。中国画的根子必须扎在中国历史文明的土地上。
    如何使中国山水画传统和自己的创作挂钩？可以概括为几点：一是看准历代大师的闪光点。二是不作“飞蛾扑火”，三是看到前人的薄弱环节，四是建立自己的艺术领地作为突破口。具体地说，要“识得庐山面，不在此山中”。所谓识得庐山面，一言蔽之，即看准历代大师在历史上特有的闪光点。所谓不在此山中，即不满足于栖身大师麾下。总在大树底下乘凉会感冒，不加思索地扑向大师的发光点，会象飞蛾扑火一样，自取毁灭。放眼艺术发展天地，避开历代大师的锋芒所向，而攀登新的艺术高山，才有希望。艺术的可贵本性，唯其创造。但创造必需建立在对传统的认真研究和体悟的基础上，要认真地下功夫学习传统中的好的东西，闪光的东西，要了解历史上的诸位绘画大师，并着眼于历代大师接触尚少，开掘欠深，甚至根本没有接触的领域。只有这样，才能开拓出自己的艺术领地，做到既来自与传统又远离传统中的局限。因为没有传统修养还谈什么创新呢？另外，面对西方的传统，我们也要抱虚心的态度，懂得多少吸收多少，不懂的可以暂时放在一边，不要将它强加于自己的创作实践。对于国外的艺术，也需要认真研究和学习，只要是好就可以大胆地去吸收，使之为自己的艺术创作所用。
    崔：谈到对待西方艺术的问题，这也是一个被美术界经常讨论的问题，有些理论家指出，今日的中国画坛处于一个峡谷地带，既面临着深厚的中国画传统的压力，又面临着西方艺术传统的冲击。请您结合自己的艺术创作来谈一下在西方及艺术冲击下对待自身的传统这一问题。
    贾：中国画是我们民族文化传统中一个非常优秀部分，毫无疑问我们应该珍视这个传统，不能让他在我们这代人手里失去光彩。在今天这个背景下对传统问题的新的理解关键是一个立足点的问题。我们的立足点应该站得高一些，要将中国画看成世界文化的一个组成部分。同时西洋绘画也是世界文化的一个组成部分，这样就有了相互吸收和借鉴的可能。所以，我们创作的中国画应该能被世界人民所接受，而不是仅仅被一部分人所理解。不应该将东西方的界限划得太死，只看区别不看共性，这对我们将东西方艺术融会贯通是没有好处的。我对中国画的传统有着深厚的感情，那是一种无法割舍的情怀，但是我们今天面对的不是中国绘画的一个传统，同时还有西方艺术传统。西方文化涌入中国，我们不能对之视而不见。过去总有一些艺术理论家讲，中国画是中国的国粹，因此它应该非常纯粹。但是，事实上中国画在传统上从未拒绝过吸收外来的影响，从汉魏以来它就不那么“纯粹”了。我认为，越是对传统有感情的人，越是对传统有深入研究的人就越应该考虑怎样创新，怎样摆脱传统中某些不利因素的束缚。也就是李可染先生所说的要用最大的勇气打出来的意思。否则我们就成了船艇三的守财奴，就会固步自封。
    我在自己的探索中很关注西方的艺术，平时看一些西方的画册，看得懂的可以领会的东西，只要是好的我就加以吸收。我认为，在今天一个艺术家如果不广泛吸收其他文化的精华，他的艺术就是不完整的。所以象我们这一代人既要珍视传统，又要敢于大胆地去取舍，去创新。我认为，中国画的创新如果只是在传统的基础上，去深入大自然去关注社会人生和表现时代气息还是比较容易被人们所理解和接受的。但是还应该去进一步深化它，这是我现在的艺术探索的一个方面。
    作为我个人的艺术发展，从1977年以来我就开始画太行山，画北方山水，在作品中力求表现出北方山水的崇高美，将传统中国画古典美的可游、可居、可卧的美，向紧跟时代的壮美、崇高美甚至悲壮美转换。这是时代赋予北方山水的新内容，特别是象太行山这座处处洒满英雄鲜血的山，表现它的崇高悲壮美似乎更合乎艺术逻辑。这是一种追求的超越，他使我的山水画和传统的山水画拉开了距离，并获得了更广阔的艺术表现空间和艺术穿透力。
    在我的北方山水中，我主要是在画山石方面多下一些功夫。我画山三十年，始知山外有山石外有石。悟得心中之山石乃见真山真石。此处的真乃真善美的真，而非真假的真。在自己几十年的创作中确立了“以石观化”作为切入点，通过对大山石的感悟交心和对话，寻求一种智慧和崇高的精神。期望通过对大山巨石的心灵化的表现来唤起观众的共鸣。象我最近的一批作品表现的就不是具体某一地区的山水，它反映的是我个人的一种心情和状态。其中有一个系列作品《无边心潮》，我追求的就是象表现这样一种境界。当然，这种心中之山石的创造是以自己心灵的净化为前提的，是与自身的修养密切相关的。
    崔：你的山水画充满了智慧和崇高的精神。面对你的作品，我们感到的是一种民族的内在的博大、深沉的人文精神内涵。这是现在许多山水画家所难以达到的精神高度。也因于此，你在山水画的现代发展上确立了自己的艺术地位。
    贾：对于精神内涵的追求，仅仅空谈是解决不了问题的。一个山水画家要想赋予作品更多的精神内涵，必须付诸艰苦的行动探求之。当今时代山水画家应力图使自己的作品精神内涵更博大、更深沉。我想不能囿于一己于象牙之塔，任意发泄。要尽可能把握三个方面的对话：第一，穷天地造化之奥妙、悟自然万物之灵机，即人与大自然的互化；第二，把握宇宙间物与物的互化；第三，把握现代文明与古代文明的互化。这是我在实践中对“外师造化，中得心源”的精神体味，而且甘苦自知。
    现代的艺术家是被重重围困的人，头上、周围、中外、古今，形成大师对我们的保卫圈。要冲出这个保卫圈，首先要看准大师的优势和劣势，选准突破口，以抗争谋生存，以探险求发展。大写意花鸟的开山祖徐渭，艺术个性超群。他讲：“无书不可读，能读则无书。”他由学习前人获得了真知灼见，但他敢藐视前人，敢于对前代大师“横挑鼻子竖挑眼”，他的思维方式没有一点奴性。今天，我们为什么不能以“能读则无书”的精神来看待徐文长呢？何止看文长，看石涛、八大也无不可。今人的一笔一墨，应该属于今人，不为古人所欺，敢于冒犯古人，实质是对民族文化精神最好的发扬，当然这一发扬不是反传统的发扬。
    精神内涵固然重要，但体现它不能不考究形式技法。中国画中最有代表性的技法就是笔法。笔法是神与气的生命线，是力与美的合金钢。独特的精神境界要靠独特的笔法及与之相佐的其他形式。
    崔：谈到笔法与精神境界的关系，使我想到艺术的程式问题，一个艺术家之所以在绘画中表现出自己的精神境界，往往是因为他创作出一套自己的艺术程式。当然，只有这一程式非前人现成的符号，是一种全新的、生机勃勃的程式，他的作品中所反映出的精神境界才会有创造性，才会有高度。
    贾：是的，古今大家无一例外地创作出各自的一套高标准艺术程式。我认为，程式化是衡量大家创造最直接的首要因素。就我的理解，程式化有以下几方面应予强调，第一是经典性。以极富典型性、概括性、经典性的艺术语言程式，构成精神景观的经典式作品。第二是生命力。极富真切感情的生命力和微妙变化，决非概念化和僵死固定的模式，也不是民俗化的、生活化的浅层表现方式或事物类的差异规范。第三是独创性。以至真、至难的高度创意和独到的高层艺术思想和技能标准为准则，追求诸如形式、形象符号等等，达到笔墨、丘壑、精神皆从物我化一、天人合一中来，又为天地所无有。第四是超越性。从容不迫、举重若轻、出神入化，展现心灵空间之美与大自然之美的合流。不受地域和时间的局限，广泛地深入人心，焕发出世人的光辉理想和文明追求，以心灵美和艺术美超越时空，流向人生，流向历史和宇宙。
    崔：超越性，太重要了，如果没有超越性，独创性就失去了高度。艺术追求的应该是超越性的独创。超越传统，超越时空的独创，而不是不着边际的某些所谓的“原创”。更深入地看，应该是一种文化超越，是一种人生哲学的超越。是一种高层面的艺术美感的追求。
    贾：我所追求的正是这高层面的艺术美感。这是一种崇高的美感，它之所以崇高，在于面对人生、面对历史、面对宇宙而临风怆然的思辩精神和探求大道，弥合精神创伤和精神失落，化消极为积极的振奋精神，和溶小我为大我的忘我的高尚情操。我的一个系列作品名为《无边心潮》，就是想表现这一种境界，一种无边无际的理想的“象外”之无限的“天地悠悠”的历史空间、人生空间、宇宙空间，一种超越时空的境界。