《人间词话》中说，诗有题而诗亡，词有题而词亡。这一关于作品能否存在的学案式断语，比孔子那句“质胜文则野”更为直白激烈。但回望诗词史，文字天赋的抽象与遮蔽功能，使得主题先行的动机一直未能离开语辞如刑天般断首而去。反观图像，作为文字的前辈，倒更符合王国维所云，俾论中西，画者总是在作品完成之后，方始题字签名，亦少有几件劣作能仅靠重大名目起死回生。文字离开了翻译，他是难以超越国界的，而图像的各种注解，往往有些蛇足之慨。
　　也正因为如此，当试图用文字去二度呈描述图像本体所蕴含的各种意义时，我觉得起步之初，对图像乃至作者，保持适度的陌生感或疏离感是必要的。尤其是平素有些稔熟的样式与作者，比如何水法先生。
　　近十年来，何水法成为我观看当代国画界并截取印象的中心对焦点，他有着丰富的创作与社会活动资源，我在有缘订交之余，也持续为他写过几篇文章，但一直不能生起总合评价的念头，究其原因，一方面是何水法绘画历程的宏阔，人事往来的渊深，他的个性中豪放与细谨的反差，以及观看距离的过于靠近，都使我这位摄影爱好者，行文之时，面对如广角取景，多重曝光，暗部对焦一般的表达难题，有些谨毛失貌，画鹄类鹜的担忧。另一方面，几年间的文字连缀起来，积点成线，俨然化作我观望何水法先生的一条时间轨迹，今日复看，窃谓尚能以史为依，惟愧虽入宝山，言多有未逮之意；假使以人为纲，则不过旧调重弹，皮毛之论尔尔。缜密如贾克梅蒂者，尚有一张素描画三十遍的修炼，是故各种阶段性的思维描述，值得反复提问。
　　一
　　2009年，我在《牡丹春秋》一文中，对何水法自1965年到2000年的思维历程做过小结：
　　“十年工笔，十年小写，在承继传统花鸟画的图象基因时，何水法意识到，对植物原生情态的把握与表达，是花鸟创作能否回归到本体语义的重要前提，简言之，摇曳生姿的花卉没有一片长相模糊的叶子，形销则骨不立；会光合会呼吸的植物不是塑料花，神去而影徒存。至于笔墨，如果片面强调以金石书法趣味入画，抽象了植物个性的同时，也消解了画家面对不同题材应有的敏感，实践上可能掣肘花鸟画语言的进一步自由。要靠怎样的手段去实现笔下物象的形神俱在？1980年，浙江美术学院国画系研究生毕业后，何水法集中精力，转向泼墨大写意画法的实践，希望把绘画作为时间艺术的定义属性引申到新高度。
　　新世纪之初，何水法将他的美学理念概括为四句话：笔墨是中国画的生命线，水是中国画的灵魂，写生是画家与生活的对话，画家要有与时俱进的精神。这是走进他的思维，了解他的个性的四把钥匙。”
　　近观大写意绘画之论，往往从时代意识与笔墨技术两端的流变入手，比如言及大写意的首座高峰徐渭，则不可不提比他早一代的王阳明，王之心学，变穷物理为致良知，哲学认识起点重新设定为“由心而发”，有明一代草书的勃兴，性灵诗派的崛起，也为意笔画探索供应了技术和内涵支持。
　　心学问世之初的一百年，是中国古代个体理性的集中释放期，在这片重文轻理的东亚苍穹下，李时珍，徐光启，宋应星，徐霞客熠熠行空，生卒都与徐渭相后先。但可惜，这段以民学为代表的辉煌成为暗夜前的夕阳一抹。伴随着心学信众日隆，劣币驱逐良币，王阳明反复训诫的知行合一演变成空谈心性，“至万历、天启间。几已与禅宗打成一片（梁启超《中国近三百年学术史》）”。
　　至于徐渭，虽远绍苏轼的“绘画以形似，见与儿童邻”美学观，提出“不求形似求生韵”的主张，然而在思维层面的正式态度上，他未敢如吟诗时般旷放，而是将形似与生韵，譬喻成走与跑的关系，文见其所作《书沈征君周画》：“世传沈征君（沈周）画多写意，而草草者倍佳，如此卷者，乃其一也。然予少客吴中，见其所为渊明对客弹阮，两人躯高可二尺许，数古木乱云霭中，其高再倍之，作细描秀润，绝类赵文敏、杜惧男。此又见姑苏八景卷，精致入丝毫，而人渺小止一豆。惟工如此，此草者之所以益妙也。不然，将善趋而不善走，有是理乎？”
　　以是观之，大写意肇始之初，在理念高度的标举和达成这一高度的手段之间，明智地遗留了大片必然空白，等待后来者填补，而后人如何看待这片空白？我以为过去的风险主要是粗放和偏执，现在的风险是过于弹性化，比如握住笔墨千古不易这一概念，却不厘清到底是精神不易还是样式不易，很多主张，变成在复杂的地貌上讨论种植，前提是只能选一种植物，我们包括外域的一些土壤和草原改造后果还真印证了这种徒劳。
　　将古今进行对照，不乏启迪之处。1578年，李时珍著成《本草纲目》，1579年，张居正下令禁毁天下书院，是年汤显祖落第。四百年后的1978年，将实践上升到检验真理的标准讨论，其触及的思维核心范畴，与王阳明提出的知行合一有暗合之处，只不过这一次，辩论的横纵坐标，终于设定于理性的时空基点之上。是年，与众多日后叱咤风云的同龄人一道，何水法通过其人生最重要的一次考试，进入高等院校深造。可以说，不管从中国经济谷底重振的全景回顾，到以诸多艺术家为个案的复兴文化的局部重评，1978年的解放思想之辩，为何水法这样的青春力量，慷慨馈赠了历史机遇期。
　　何水法的绘画探索，经历了由善走而善趋，变极工为极草的漫长过程。这中间的大致时间节点，有1960年入杭州工艺美校学工笔，1963年始临习两宋院体及瘦金体，1971年从陆抑非先生学工笔小写意，1975年开始坚持往菏泽写生牡丹，1978年考取浙江美院花鸟画研究生班，1990年，全面转向大写意创作，1998年前后，有学者将其大写意画风评价为“密集全景式构图”，自此，他的个人面目极具辨识度地呈现于当代艺坛。
　　二
　　何水法有与古为徒的执着，但并非遗世独立。
　　在他这一辈画人中，于青年时期，能够结识并转益多师的，以我之见闻，似乎未有几人如他交游之广且深。当其少时，画家的名人效应，画作的金钱效应尚无温床，各类传统甚至被贬斥为不名锱铢且后果严重的风险。他能于前辈噤噤唯唯之时，叩门以问道，仅此一举，足见风骨。
　　何水法真正拜师的，只有陆抑非先生，相随26年。在此前后，他来往密切的，是杭州的吴茀之，沙孟海，陆俨少，诸乐三，上海的唐云，谢稚柳，王个簃，朱屺瞻。其中，吴茀之，王个簃，沙孟海，诸乐三的早期经历与吴昌硕有交集，其后除王个簃留沪，其他成为浙派代表人物，陆抑非，谢稚柳均为吴湖帆门下，而陆抑非和唐云的小写意路径同出自华新罗一路。
　　上述这段人脉路线，基本勾勒出青年何水法习古之外，孜孜以慕的源流及风致所在。
　　即便此际观其作画，他的大写意，小写意，没骨画法的起始阶段，依然严格遵循陆抑非的成法，笔笔写出。其后逐步勾提，点染，直至泼洒，这些步骤自初段结束，中段自勾提起，与陆抑非作品的差异已迥然可见，这种差异的产生，除了个人气质不同，起决定作用的，还是笔法。
　　二人均主张以书入画。陆抑非的笔法，早岁学吴湖帆楷书，中年学文征明行书，晚岁学怀素草书，逐步从新枝妍放，端稳工丽走向老干扶疏，顾盼生姿。而何水法在师陆之前，以瘦金体和楷书为主攻，师陆之后，也跟着临了四年文征明。其后，风头急转，始学伊秉绶。
　　学伊秉绶，是1975年，何水法请教沙孟海先生何以提升笔力时，他想了一周后，给何的建议，并送两本伊氏字帖。何水法携此帖往见陆师，后者大不以为然。尴尬之余，何水法又至陆维钊，吴茀之，诸乐三等处求教，三人均一致首肯，何遂定心临习伊秉绶的隶楷。
　　大写意绘画用笔在明季，讲求类草书的激扬放逸，而到了清末民初，以吴昌硕，黄宾虹，齐白石为代表，转向类篆隶，金石，碑版的沉雄内括，这既可以视作一种艺术样式由出生走向成熟时的客观蜕变，也不难发现，中国传统美学思想，成于先秦，备于汉唐，其旨归始终还是着眼于阴阳相济的中和之美。
　　伊秉绶以大楷大隶成为清中期书坛的传奇，观其书风，雄强壮实的颜氏结体，方严整饬的隶书行笔，使得他的书法样式具有极为特殊的综合法度感和视觉冲击力。何水法从之前细致流畅的用笔习惯，转向学伊秉绶之后的开张拉伸，无论出锋回笔，提按濡染，逐步形成了随心收放的力量调适，为他彻底走进大写意绘画，提供了基础的转变要素。即便从书法本身来看，何水法的瘦金体与隶书，在形态上有两端平衡的共性，他学隶后，瘦金体行笔的操纵不仅更为自如，且能写大字，目于当代书坛，亦属难能。
　　吴茀之晚年不轻易许人，惟对何水法青眼有加，誉其为花鸟画日后举大旗者。何水法人生经历中最重要的几步跳跃，之所以均有成效，我以为取决于他不与泛泛之学纠结，不与泛泛之人纠缠的深度智慧。2011年，我在他的洛阳画展后记《古都春赋》文中，曾记取一段谢稚柳与他的交往：
　　“1978年，谢稚柳先生观看何水法的牡丹册页，为之激赏，并于1993年重提此事，他写道，‘戊午冬，余曾为花鸟画家何水法的白描牡丹册作题跋，见其所作白描牡丹气韵生动，章法各异，笔势圆润，骨体苍劲，确非一般常人可比，意趣横生，深得写生三味。’
　　谢稚柳看到了何水法在两宋院体、写生、书法方面全面而坚实的功力，但可惜天不假年，如果他能目睹其后何水法壮士断腕，告别了传统中习见的禽鸟，石头，折枝，赋予中国花鸟画耳目一新的舒畅空间，纵横结构，精极笔法，焕然五彩，恐怕定要为他的大丈夫气概再次击节！”
　　三
　　自2006年何水法举办在中国美术馆的第二次个展后，诸多的荣誉与社会活动，伴随着日益发达的媒体技术，把他进一步推到公众的面前。这其中，2008年当选全国政协委员，2010年在两会上率先提交《〈富春山居图〉合璧故里展出》的提案，同年，他立意复兴两宋院体绘画传统与促进国际艺术交流而打造的抱华楼美术馆竣工，以及近几年间，他为钓鱼台国宾馆创作的《总领群芳》频频随着重要领导人的会见而同步出镜，都算比较引人热议的话题。
　　其实这些只是他大量辛勤工作与成果中，浮出水面的一部分。比如抱华楼美术馆开馆四年多来，展览已经举办三十多次，不乏乌克兰国立美术学院院长个展以及诺贝尔奖得主论坛这样的盛事。而近三年，波兰，意大利相继落成以他的名字命名的美术馆，成为当地关注的文化事件。中国的民营艺术机构可以主办国际一流的艺术活动，而国外的主流社会能够尊重与正视中国的传统绘画，这都是一个时期以来中国文化事业迅速发展以及人才崛起的有力见证。
　　一个行业里的优秀者，往往是这个行业天然的推广者，客观说来，中国画修炼的项目繁多，既讲功夫又讲修养，六十岁后，还要看身体和心态。社会活动与专业创作的平衡，成为一项挑战，从这个意义上说，何水法对自己的职责与使命，是有着清晰判断的，2008年当选全国政协委员后，他曾多次与友人说，有了荣誉，责任更大，我的本职还是把艺术搞好。我今年60出头，作为国画家，是眼光，技术，经验，精力结合得最好的时间段，我要珍惜这十年，留下好东西。
　　这几年可能是何水法在绘画过程中更为艰难的时期，尽管他有丰厚的技术储备与生活历练，但一种风格的经营越深，里面糅合的图式，用笔，趣味也越发紧密粘连，有如棋到中盘，往往动一子而变全局。从何入手，颇费思量。意笔画家进步的动力，假使依赖为寄为乐的文人意识而被动发生，忽略绘画自身美学要素的提炼和整合，这种外源性的动力，恐怕不仅难以推导画面走向更深层次的境界，还能够让画家进一步消解技术热情，令原本接近固化的程式流于僵化。近数百年，意笔画创作和品评的主要标准，几乎全为各种流派首领垄断，又当运动员又当裁判员的身份特色，使其贡献真知灼见之余，不免夹带私货，假使意笔画需要纠偏，让创作评价回归于学科本质，我以为一是不能盲目放大作品及作者的文学性格，二是不宜把笔墨请上一家独大的神坛，喧宾夺主。
　　正如张庚在《国朝画征录》中，评价王原祁一生画绩时所云：“发端浑沦，逐渐破碎；收拾破碎，复还浑沦”。这话既可概括为画家长期修炼的前后状态，亦可用于解读一张画里的起承转合。何水法喜作大画，大写意的形容极致是泼墨，但发明泼墨二字文本的古人，其实不大有泼的真迹可供实证，到他这里，真是一碗浓墨泼出，但绝非一团乌黑瘴气令满堂皆惊了事，他能造出是可忍孰不可忍的必泼之势，更有覆水能收的本事，亦善收拾，观者有些初看不如意处，他不会强行涂抹，而是暂时搁置，逐步渗透，画到最后，方顺势点染，细查先前圭角，竟已倏忽难觅。此时细思，不如观者之意处，或是其自家真面目所在，笔笔若遂他人愿，则己意又何以出？黄宾虹曾云，集大成而自创新格为上，专学古人者为次之，不学古人而学当今者为次次之。以斯言照之，胪陈师承，学养，坚忍，意匠，将何水法评作大写意绘画传统链条中重要的一环，是条件充分的。
　　假使把何水法在北京的三次大展，目为一组三联画，1993年中国美术馆个展的格调可称为先声夺人，2006年中国美术馆的第二次个展的观感是密集厚重，那么，浑沦，将是2015年何水法北京中国国家博物馆画展作品观感中贯穿的首要意象，我有机会先睹他展品若干，除了墨彩日益浓重华滋，用笔亦改变了他过去以雄强老辣为主线的特征，转为含蓄飘然，不徐不疾。这一点用笔的变化，在他去年秋季杭州水墨双年展上的十二幅册页，今年春季在杭州西溪的百花图中已端倪毕现。
　　如杭州飞来峰那幅著名的对联，泉自几时冷起，山从何处飞来。笔墨与意象最终以何种方式实现，操作者自有其见地，我在去年年底为何水法澳门画展所作的后记《花飞莲岛》中，曾经以荷花为例，就他的源流观加以引申：
　　“何水法说：大写意要画出精神、意境，主要靠精湛的笔墨，巧妙的构思，而这来自对生活的感受，‘墨非蒙养不灵，笔非生活不神！’
　　关于生活，何水法最为世所知的，是从1975年春开始，几乎每隔三年，都会北上山东菏泽，写生牡丹，迄今已历十二次，近几年也去洛阳。与其说他是去磨练笔头功夫，不如将其视作他保有绘画激情的一种蓄能式修行。我想写生只是艺术家生活的一个项目，如同牡丹或者荷花，均属他进行图像研究的平行对象，他也曾于孤山西泠印社门前写生桂花时，为了寻找合适的角度，一头退进了西湖的秋水中。
　　假使再递进的说下去，关于荷花，何水法先生的灵感并非仅仅出自对景挥毫。作为梅景书屋的再传弟子，他早期的工笔荷花吸收了吴湖帆、陆抑非先生偏重赋彩，勾染相承的吴门特色，1997年，陆抑非先生仙逝时，何水法曾撰挽联：潭香闻芰荷南田妙韵，野翠生松竹北宋流音。很清晰地导引出自恽寿平中兴，吴湖帆光大直至陆抑非先生承第的没骨路径。然而何水法又不满足于此，在师陆之前，他已经长期临习两宋院体，具备扎实的双钩笔力；双钩与没骨，是他青年时代寻绎工笔的自我主线时，面临的第一对两难。
　　今天我们看到，他依靠白描养成的造型敏感，隶楷赋予的笔墨力量，红花墨叶带来的视觉反差，即便在荷花这样一个局部，也已经逾越了当年算得上藩篱的门户界限。难得的是，他前进的步履一贯坦荡坚实，并无暧昧玄化，或以中式画论的神韵气象说远之，或以西方美学的风格图像法近之，他的画，不远不近，就在这里。”
　　何水法先生于方尺小品一角，常钤闲章曰“花间豪士”。光阴荏苒，豪士亦近从心所欲不逾矩之年。豪士两字，《人间词话》有段妙评，兹观之有感，乃取其中数字为题，并忝录是文作结，诸君看罢，或各见有无。
　　“有我之境，物皆着我色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”
　　乙未处暑后数日记于杭州城东雅舍