时下的画坛，以空前的艺术自由与普遍的财富效应为支撑点，促成了创作与收藏的共生繁荣。亦可阐释为物质与精神需求的相向发展，给绘画以优越的生存环境。其气象类于“乱花渐欲迷人眼，浅草才能没马蹄”的春之山野。与水墨画、油画等画种共同勃发的另类，包括岩彩画在内，焕发出奇光异彩。

  岩彩画可上溯至远古彩陶、汉帛画、敦煌壁画、中国画中的重彩及青碧山水等，可谓源远流长，是本土绘画中不可或缺的一大类。宋元以后，文人画的兴起，追求笔墨意趣，水墨画逐成为中国画的主流形态。这既与书法笔墨意趣的天然血缘关系密不可分，又与中国哲学的精神指向关联。这一主流形态，在千余年的社会进程中渐成为民族性审美的共同心理趋向，也成为中国文化中最具中国元素的标志性符号。但中国的绘画，如浩浩大江，非一源而汇。重彩一脉，应有其恰如其分的评价与珍视。重彩的相对衰微，还有一个原因，是它与壁画、年画、漆器等民间艺术的关联度太高，与审美层次最低之“艳俗”几近划上等号。这种对色彩的排斥，从某种角度讲，限制了色彩在描绘物象世界上的话语权。总体而言，一方面是线与水墨效果淋漓尽致的发挥，从线条的高度概括到“墨分五彩”水墨的极尽变化，使传统的中国画达到巅峰状态；另一方面是色彩在主流画种上的“缺失”,使得中国画变得单调，除清碧山水外，及到清代郎世宁们对西洋画法的引入和陶瓷上粉彩的出现，色彩才得以社会上层的认可。及至珐琅彩的出现，矿物颜料更进一步得到绘画应用上的确认。近代以来，西风渐进，油画、水彩、水粉作为独立画种介入国人的审美世界，色彩对于绘画的地位作用，渐有了广泛认知的基础。其汲取融合一路，也由徐悲鸿、张大千、林凤眠、吴冠中等大师们作出了开拓性的贡献。简述这个背景，有助于读者对色彩在新时期绘画中作用的认识。

  岩彩画在中国当代的发大致可归到上世纪七十年代末日本东山魁夷、平山郁夫“东洋画”对中国画界的冲击，并由此引发了对传统矿物颜料用于绘画的再度挖掘。从材质应用的角度看，它当归于中国传统。而从它所介入的时代背景上看，西洋画在中国已有相当成熟的创作群体和广泛的受众群体。它材质本身的特点又决定了它与传统中国画结合的面积较小，而与西洋画法结合的面积较大。所以，把当代岩彩画全然归于中国画重彩略显牵强，而归于西洋画理由也不充分。作为独立画种。又没有得到普遍认可。这种处于夹缝位置的定位略显尴尬。怎么定位它其实并不重要，由历史来确认的事不必因理论争论而限制它的发展。历经二十多年的发展，岩彩画在中国已成气。　　　〖吕鸿钧〗