知画者皆明白书法成就涉及到一张画的笔性、笔意与笔调。而这些都是国画品评标准的重要基础，用笔既是心性的外延和表现形式，画画取决于正确掌握书写性用笔的自觉发挥。中国画千余年来选择了毛笔并不断改进它的性能与质地，其原因就是它能够最大可能地表达胸臆。在倏忽落纸的一刹那，如电光火石般有着无限变动的可能性；捕捉和定格了自由驰骋的想像力，脱离 “术”与“法”的羁绊而升华为灵性和感悟中最有机的部分。这便是国画中“写”法的精核。说得直接一些，国画发展到了当代，其水准必由书法的水准决定，其品位亦必由书法的品位所判断。值得指出的是，梁耀绘画能力既强，艺术激情既丰沛，又能同步地、系统性地努力掌握着书法这经典门径，悟得其本质和内涵，他就能够更好地将自己的画意表现得淋漓尽致。他圆润而缜密的用笔，隽永而深醇的落墨，乃得书法之助。
　　观梁耀近年之作，力道日厚、韵味已显。在动态性地进行传统语言的借鉴与转换使用之间，“君子豹变”似地形成了自己鲜明的风格特征：不急于标新立异，务追每张画的内在韵律、韵味、文采、神采。可一言以蔽之曰：梁耀之画，气韵初成也。也许有人以为“气韵”一词太玄，但其作为国画中不可避免的重要观念及主要评判标准，实际上也是无数古今宗师毕生之追求。细思中国的绘画发展，受今人关注更多的是绘画本体的充实、拓展、完善，而对古人由迹入心的努力往往深究不够，其实，这正是古人绘画的气韵之所在。气韵这东西，董其昌说是生而知之，非力求所得。实际上，这个“生而知之”的“生”，正是在对创作生命的生长过程中，由迹入心再由心入画的生命成长之概括。梁耀正是重视了这方面的认真思索与践行，观其近作，有律动涌注，有韵味往复，这正是他重视“生”而后又能善悟的回报。正为其如此，他才能以气韵统其笔墨，领其思路，能将山水、人物、花鸟三者贯通笔法；且能融诗文、书法题跋为一体，放笔取象、随手轻松写来而意蕴叠出。这说明了梁耀从更长远深广的认识范围对认识结论和一切相对短暂的现象作了全面思考与把握，并将之置于一个能使矛盾转化为植入自我心田的艺术形态之内，来去自如、从容自信地表述于画面之中，达到“取象不惑”的国画初始与终极目标。
　　面对他的画，我想：这条路子走对了。其学术背景和知识储备是具有一定厚度的，是成体系的。主要是在修为、治学过程中相对精确地号准了三条正脉：自王维、董巨以来的绘画法脉，自钟张、二王以来的书法法脉和自庄周、李杜以来的诗文法脉。画家在自身先天的才情禀赋和后天人生阅历之特定条件下，掌握知识、学问而后能升华为认识，深思熟虑，成竹在胸，然后心定神闲，一挥而就。绘画，是精神文明。
　　在梁耀的作品与生命状态中，我看到了他对笔墨精神和人文精神的确有着清醒认识和执著追求，是真国画；也看到了一个真正的国画“大师胚型”之初现。艺无止境，愿梁耀今后继续博览高蹈，慎独精进，莫负众望。
　　赞曰：
　　追师古雅，去杂存菁。
　　探幽发明，机心遁形。
　　文思俊逸，气韵传情。
　　瞻观前路，且咏且行。
　　嗟尔后生，戒躁忌盈。
　　大隐，已丑岁暮于无禅堂