杨晓阳，1958 年出生于陕西西安，1979 年考入西安美术学院国画系，1983 年毕业，同年考上研究生。1986 年毕业并留校任教。曾任西安美术学院国画系副主任、主任。1994 年出任西安美术学院副院长，1995 年主持全院工作，1997 年任西安美术学院院长、教授，博士生导师，2009 年调任中国国家画院。现任中国国家画院院长、全国政协委员、中国美术家协会副主席、中国文联全委、国家“三五”人才一级，“四个一批”人才，国家有突出贡献专家，教育部高教名师。
    由《中国书画》杂志社主办的“杨晓阳大写意理论学术研讨会”7月12日在京举行，参加此次研讨会的专家薛永年、王镛、张晓凌、郑工、陈池瑜、丁宁、曹意强、王鲁湘、尚辉、高天民、张惠明、高千惠（美）、毕埃塔·施奈芬德（德）、波波娃（俄），就杨晓阳提出的“十论大写意”展开了深入的研讨。研讨会由《中国书画》社长、主编康守永和中国国家画院副院长张晓凌共同主持。与会专家高度评价了《十论大写意》的理论成就，认为“大写意”不仅是全新的学理思考，具有卓越的理论开创价值，而且在全球化文化格局中，这一理论对中国当代美术发展还具有突出的战略意义。同时，杨晓阳的绘画实践与其“大写意”理论同步发展，其作品准确地呈现出“大写意”理论的思想内核，鲜明地标示出中国画现代形态探索的路径、方位及成就。
    康守永（《中国书画》社长、主编）：这次会议研讨主题是杨晓阳“大写意”理论及实践。近几年，杨晓阳提出的“大美术”“大写意”等命题，以及他的“大写意”水墨，在社会上产生了很大反响，在国内学界也引发回应。此次邀请各位专家来《中国书画》杂志社，是想听听大家的看法。
    以“大写意”为核心，寻求中国
    当代美术的发展方向与途径
    张晓凌（中国国家画院副院长）：杨晓阳从十个角度对“大写意”理论做了系统性的阐述，通篇读下来，会发现从本体论到方法论、从形而上的思考到艺术实践层面，“大写意”理论已构成一个完整的逻辑体系。杨晓阳的写作别具一格，他善于用几个关键词抓住事物的本质，让高深的理论变得晓畅易懂，且琅琅上口，让听者、读者容易记得住，这是一种很高明的理论概括方法。
    杨晓阳对“大写意”理论的思考、写作起于西安美术学院，成于中国国家画院，它不仅鲜明地体现了知识分子固有的内省式精神生活的特点，以及独立思考的姿态，而且也凸显了艺术家的历史责任感和当代文化意识。《十论大写意》发表后，在学界、美术界产生了广泛的影响，引起了希腊、德国等国的学术界、艺术界的兴趣与反响。
    近几年，杨晓阳一直致力于中国当代美术发展战略的研究。在全国政协会议上，他还提出了相关的提案。事实上，他多年来一直在思考何为中国当代美术、中国当代美术向何处去等重大战略课题。中国当代美术之所以怪象、乱象横生，就在于战略方向的迷失。从杨晓阳对“大写意”理论的反复阐释、宣讲可以看出他的良苦用心，说得明白一些，那就是他试图以“大写意”理论为核心，为中国当代美术的发展寻求方向与途径。我认为，从当代美术发展的战略高度来观察杨晓阳的“大写意”理论，才能彰显其价值所在。
    “大写意”理论也是针对时弊的一种理论建构。通过国内的一些大型展览，我们可以看出，“写意精神”这个中国美术的宇宙观与方法论正从当代美术创作中逐渐流失，中国当代美术“无意可写”“有写无意”的现象日趋严重。工匠风、制作风、图像风泛滥成灾，让当代美术陷入了有形无意、有象无神的困境。从这个角度讲，杨晓阳的“大写意”理论具有很强的文化针对性和批判性，是当代美术的拨乱反正之举。
    尤为值得注意的是，“大写意”理论近年来已成为国家画院立院的学术理念和学理基础。无论是“大美为真”的院训，还是“丝绸之路美术创作工程”构想的提出与实施，再或是国家画院对中国美术的全球化推广，都可以说是“大写意”理论的实践与延伸。中国国家画院之所以取得了令人瞩目的成就，与“大写意”理论作为立院之论息息相关。
    杨晓阳近几年的绘画创作可以说是“大写意”理论的实践，或者说两者互为因果关系。从早期的乡土写实主义到半写实的人物画风，再到大写意创作，杨晓阳的绘画风格与形态完成了令人惊叹的跨越。这个跨越的过程，我们可以从“为道日损”的哲理层面来加以理解。也就是说，在他那里，笔墨、造型、结构的删繁就简，以此为旨归的现代性改造与转换，不是在纯粹的形式层面上进行的——一如西方现代艺术所做的那样，恰恰相反，他的“大写意”，既在于“写”，又在于“意”，是探索一种超越写实的意象化形态结构，目的是以“通天尽人”之笔，通过“形、神、道、教、无”五种境界，来表达自己在宇宙、人生本体之观中的生命感悟。观看其近几年的作品如《丝绸之路》、《陕北纪行》等，皆可称得上体大思精之作。这些宏篇巨构，完全排除了日常的叙事性，极大地略去了光影、明暗、体积等表象，在象征性结构中重组画面，可谓损之又损而近于道。因此，我一直认为，杨晓阳的这些作品是高度精神化的作品，这也是他与新水墨纯形式探索的根本区别。近年来，中国画的变革出现了一个非常有趣的现象：形式越花样百出，精神越锢蔽狭促。在这种窘迫的情境中，杨晓阳的“大写意”绘画实践，无疑开启了一个全新的现代性方位，具有鲜明的启示性价值。
    “大写意”理论在文化强国战略中
    将起重要作用
    薛永年（中央美术学院教授）：前段时间，我的老同学王泽庆发表了《大写意诗咏》。他在读了杨晓阳的大写意理论后，以《诗咏》的方式对其每一论都写了四言诗，内容主要是表达学习大写意理论的体会，其中有这样的评价：“写意十论，大美为真，高屋建瓴，超越时空，中学为本，飘逸若神。”他把大写意理论的基本内容加上他的体会都写进四言诗了，这说明，大写意理论是很有影响的。
    写意在中国既是一种实践，又是一种理论。我们要传承中国优秀传统文化、弘扬中华美术精神，很重要的一条就是写意。我们中国美术要增强软实力，要走出国门，让外国人真正了解我们，而且被我们所感染，就必须把写意精神发扬光大。写意是艺术的根本规律，所以从哲学到美学，从思维到表现，抓住写意就抓住了中国艺术的特点和本质。写意不仅是中国的，而且是全世界共同的艺术规律，所以，大写意理论在文化强国战略中可以起到非常重要的作用。
    20世纪以来，在欧风美雨的冲击下，我们引进了西方的写实主义。陈独秀也讲过，学术的引进有利也有弊，“利”就是使我们原来的文人画艺术找到一个大众化的、能够被更多人接受的形式，为社会的变革起了作用，一改过去描写的过于空泛、符号化；“弊”就是把写实作为一个终极目标去追求，而把我们的写意精神丢掉了，丢掉了根本。杨晓阳作为国家画院的负责人提出了这种命题，其意义是深远的。中国美术怎样体现写意精神、继承写意传统，中国美术如何建立一种以写意为核心的话语体系，都在他的思考之中。另外，我读杨晓阳这篇文章，他前面引了一些谈写意的文献，还讲到了写意的“艺”和“道”的关系，也很重要。我们把写意从大写意的角度来理解，既作为我们民族艺术的根本特点，又作为对艺术的认识来看。杨晓阳的大写意理论对中国美术的发展、对于理论建设、对于中国美术走出去将发挥重要作用。
    杨晓阳的实践与理论是紧密相连的，最近的一批作品充分发挥了大写意精神。比如有一幅画的留守儿童，画面上的老人、儿童在铁门里，而年轻人“飞起来了”，像飞天，这个充分发挥了想象，而且把农村留守老人和儿童的这个问题强化了。杨晓阳的绘画不拘泥于写实，是为了更好地体现一种中国精神。适当的夸张、变形，在过去我们并不重视，评委们在全国美展评选的时候也不太注意这一点。实际上，我觉得这很好，因为这就涉及在观念上怎么认识写意精神的问题。写意非常重要，也是中国国家画院将来举办年展的指导思想，因为从这个角度来抓创作，就能改变画得过于写实而显得太抠的弊病。

  “大写意”理论形成既是
    思考的成果，也是学习的过程
    杨晓阳（中国国家画院院长）：其实我没有刻意于一个理论体系的构建。《十论大写意》就是我在教学、研究、创作过程中的一些体会，最开始是一些零散的说法。后来，西安一个记者把我的若干发言、讲稿集中起来，我又把他整理的东西进行了三次大的修改，最后形成了这个理论化的文字。我的画是从写实走向写意的实践，从写生到现实主义的主题画，再到打破时空的历史画，最后到现在的水墨大写意，有一个完整的过程。早期的作品《黄河的歌》、《黄河船夫》是写实的，后来探索一些历史画比如《丝绸之路》，在创作上，时间、空间被彻底打破了。2000年的时候，我出了一本《告别过去》的画册，基本上跟过去的现实主义、写实主义手法拉开了距离。在这个实践过程中，在画画和办院中有一些思考，包括教学的思考、自己创作时的思考。
    理论是思考的成果，也是一个学习的过程，也是后来面对国家画院的现状、中国美术的现状思考的结果，因此，在画上有反映，在谈话中、文字中都有反映，在办院的理念上也有反映。因为在座都是德高望重的理论家，我觉得，今天这个会应该叫倡导大写意的研讨会比较好。
    “大写意”理论中的“形、神、道、教、无”这五个字，是10年前我给博士生上课的时候提出来的，当时认为这五个字比较能够代表写意精神的几个层次。关于中国画的现状，我觉得当下有五个特点：一、题材的模糊化。二、主题的多义化。三、造型的意象化。四、章法的多维化。五、用笔的书法化。这些虽然都是只言片语，连起来看，跟当时的绘画、办院，包括自己的教学等等，完全是密切相关的。从写实到写意的转变，与我陆续写出的文字，跟现在的大画、小画也是对应的。说实在话，自己还没有来得及去系统总结，对于文字更谈不上精雕细琢，目前就是这样的现状。
    “大写意”理论属于
    中国艺术的现代性构建范畴
    王镛（《中华书画家》主编）：我认为杨晓阳的理论框架主要是参照了中国传统文化，特别是儒道释三家哲学，尤其是道家哲学中老庄哲学的思想资源。这个框架不单纯是一般的画论，或者美术理论，应该升华到艺术哲学的高度，可能更容易理解他的观点。
    我觉得他的大写意是一种境界，提出的“形、神、道、教、无”这五点非常精辟，而且完全可以和潘公凯的“四大主义”相比，但前者的叙述语言更简洁。形神论在中国古代艺术中虽然非常流行，但还属于浅层次的，基本上是形而下方面的东西；他更关注“道”和“教”，最后是“无”。他的“道”就是受老庄哲学的影响，而“教”实际上是把艺术看成一种宗教，一种精神的追求。“道”和“教”都是形而上的精神追求。他认为，我们目前的美术创作仅仅停留在“形、神”方面，没有上升到“道”和“教”。我觉得他最后归结的“无”非常重要，“大美为真”的思想也和“无”是相关的。国家画院现在搞“丝绸之路”大课题，“丝绸之路”实际上也不光是物质文化的交流，更重要的是精神文化的交流，比如佛教的传播超过了波斯的教派影响，贯穿了整个丝绸之路，所以我想，佛教思想的影响与杨晓阳“无”的理论多少有些关联。
    从哲学的层面来看杨晓阳的大写意理论，可以发现，他的思考达到了很高的高度。为什么德国专家会欣赏他的理论，因为德国是哲学之邦，他们对这种抽象的、形而上的哲学思辨有很强的感悟能力，所以能够理解杨晓阳的思想。从他的创作来看，包括最近他画的画，我觉得就是这种大写意理论的尝试，而且从画面看确实脱离了传统，或者是在传统“形神论”之上有所提升，现代感很强，是中国式的现代感，有中国艺术的现代性，也符合我说的现代艺术“强化个性，简化形式”。这个“无”并不是虚无，它表现的实际是一种“虚”的心态，一种精神，或者是追求形而上的超脱的精神。在杨晓阳最近的创作当中，也在阐释这种“无”的美。综上所述，我觉得，杨晓阳的“大写意”理论可以归纳到中国艺术的现代性问题的范畴里。
    杨晓阳的绘画创作与他的写意理论是同步发展的，互相印证、互为补充和促进。从他几十年来的绘画创作，可以看出从写实到半写实，再到写意、大写意风格演变的脉络。如果以“丝绸之路”题材的绘画创作为主线，这种风格演变的脉络可以看得更加清晰。20世纪80年代，杨晓阳的画风基本上属于学院写实风格。当时他创作的《大河之源》（1986年）与他的早期代表作《黄河的歌》等作品一样，都属于写实风格，借鉴了西画的素描造型和明暗光影，笔墨富有石版画的视觉效果。20世纪90年代，杨晓阳的画风逐渐从写实风格向半写实的装饰风格以致写意风格演变。进入21世纪，杨晓阳的画风日益向写意、大写意风格演变。他创作的《关中正午》、《雪域》、《生生不息》等水墨作品，已属于写意或大写意风格，关注对中国画传统的笔墨技法和写意精神的探索。在笔墨技法上，他主要追求“顽石之形，老玉之质，古陶之品，陈茶之味”，通过线描与没骨的整合，创造自己个性化的笔墨语言；在写意精神上，他主要追求“大美为真”的精神，通过“形、神、道、教、无”五种画境，最终表现宇宙人生生生不息的生命境界。近年来，他带领中国国家画院启动了“丝绸之路”美术创作工程，并带头创作了巨幅水墨画《丝绸之路》（2013年）、《丝绸之路·陕北纪行》（2014年）和小幅水墨画《丝路风情系列》（2015年）。这批“丝绸之路”题材的水墨作品，与他以前的重彩壁画《丝绸之路》半写实的装饰风格相异，纯属于大写意风格。这种大写意风格最显著的特征是构图、笔墨和造型的简洁单纯。构图排除了叙事因素和繁琐细节，笔墨摒弃了重彩，简化为纯水墨的线描和渲染，造型彻底脱离了西画的素描造型和明暗光影，删繁就简，夸张变形，完全是自由随意的意象造型，接近毕加索的立体派构成。如果说毕加索的立体派构成吸收了非洲木雕的影响，那么杨晓阳的意象造型则受到了他收藏的陕西民间拴马桩、石狮子的启发。我认为强化个性与简化形式是现代艺术的两大特征。杨晓阳的大写意水墨艺术具备中国本土的现代艺术的特征，为我们研究中国艺术的现代性问题提供了一个典型的案例。 

    讨论“大写意”是现实的需要
    王鲁湘（中国国家画院研究员）：我多次听到杨晓阳说“大写意”的事，印象最深的有两次。一次是在湘潭“齐白石国际艺术节”论坛上，他说，中国画的大师必然是大写意画家，工笔画家成就再高，也就是一个很了不起的画家而已，但是要成为代表我们文化精神的大师，这个人必须是一个大写意画家。如齐白石、吴昌硕。在某种意义上，写意看上去好像只是在绘画语言上和工笔画不一样，其实不仅是语言不同，更是精神意象的不同，因为大写意更高程度上代表着中国哲学的追求。而且杨晓阳还特别说到，大写意在外行人看来很简单，寥寥数笔，一挥而就，但这中间有不可预测性、自然生发性，理性和感性之间恰如其分的某种平衡，假如你的悟性天分不够，可能一辈子都做不到，所以，大写意是很了不起的。还有一次是在常州，和杨晓阳一起看刘海粟美术馆的展览，他说在西安美院的时候，很多学生瞧不起刘海粟，认为这老先生是浪得虚名。但是他认为，刘海粟之所以为刘海粟，之所以在20世纪中国美术史上有一席之地，你只要看他这几根线条就行了，这几根线条足以支撑他的地位，这种线条的气魄、力度、内涵、修养，不是你随便会造几个型、懂点色彩就能得到的。
    大写意之所以在今天成为我们讨论的话题，其实是现实的需要，就是因为所有的全国性美展中那些获奖作品，被我们官方体制最后认可的作品都离大写意越来越远，而且这个趋势一发不可收拾，在第十二届全国美展中表现得最为淋漓尽致。这显然是一个很大的现实问题。
    在某种意义上，中国画的写意精神和以欧洲艺术为代表的写实精神，是两个文化体系不同的艺术表达方式，中国的哲学、文化其实是建立在中国人的世界观、人生观和审美观上，而西方人的文化是建立在他们的哲学、审美、人生观上，我们很多做文化比较研究的人其实很清楚二者的区别。从某种意义上说，东方一直是玄学的哲学和建立在玄学之上的文化和审美。后来东西方的分野越来越大，尽管这两种文化在历史上曾经有过交流，相互有过影响，但还是按照各自的轨道向前走。到了欧洲文艺复兴以后，牛顿的物理空间的建立深刻影响了整个欧洲的造型艺术，然后一直延续到新古典主义，走到了顶点。
    今天我们来讨论这个问题，还是要回到一个最基本的哲学和文化的背景，就是虽然有了一百年的科学体系嵌置在我们的结构中，它是不是根本性的颠覆或者改变了我们文化的本性？我们来谈大写意的时候，我们还有没有可回到正本清源的那个“本”和“源”上，我们还有没有自己观察世界的立场、审美的方法？因为大写意也好，写意也好，是古人建构在自己的哲学本体论基础上的一种观察世界的系统论、方法论。我们今天讲大写意，杨晓阳提到的十个方面，包括明确提出中华民族是一个写意的民族，其实从根本上说，是我们的文化立场、文化取向。古人的智慧综合而成这样一种审美趣味，总结而为这样一种审美体系；诸多的艺术大师在几千年实践中，把它归纳为这样一套语言系统；在后工业文明越来越发达的今天，写意精神重新被我们提出来，这不仅仅是因为要应对目前美术界的现状，还要拉到一个更深远的大文化背景下，这样，我们才可能会把这个道理说得更充分。
    建立当代性写意理论的观念核心
    尚辉（中国美协理论委员会副主任、《美术》执行主编）：杨晓阳提倡大写意创作理念由来已久。首先来自于他自己多年的创作实践。他从毕业创作《黄河的歌》开始就显露出非凡的才情，此作虽以写实水墨人物为主，但在画面整体气象上却不乏虚构的成分，这或许也体现出他此后能够从写实水墨跨越到写意表现的某种内在因素。他显然是在写实造型与工笔人物的基础上向大写意跨越的。他的大写意人物既承传了梁楷以意写形的传统，也揉入了汉唐石刻造像的圆融浑朴。也即，他的人物脱离了日常生活叙事和具体情境的描绘，而是以像石雕那样富有寓意和象征的造型来表达一种内在的蕴涵，并在外形的极简化处理中求得写意笔墨的丰富性与主观性。在他的画面上所体现的大写意精神，既是笔墨笔性的恣肆豪放，也是汉唐石雕的雄浑宽博，是将文化的丰厚与笔墨的意蕴有机融为一体的豪放雄浑的气度。这种对于写意人物的表现，显然跳脱了我们长久以来所接受的西方写实绘画影响，而直取中国两宋之前的传统。从中也可以看出，晓阳先生倡导大写意并非是一种笔墨样式，而是当代中国画汲取什么传统、走什么路的大问题。大写意写的当然是大胸怀大视野，正因如此，晓阳先生在主管西安美院之后便一直倡导“大写意”理论，从“大写意”而引申出“大美院”的建院思想。到了中国国家画院，也便顺理成章提出了“大画院”“大美术”的办院理念，这是他一以贯之倡导“大写意”思想的延伸和发展。今天我们再读其大写意理论，其意义一是对杨晓阳这么多年提倡写意理论的学术梳理，二是探求写意理论作为一种艺术方法与文化形态对于当代中国美术创作乃至中国文化建设所具有的意义与价值。
    第一个问题，为什么这个时候提出大写意理论？实际上，古人原本就以大写意概念来观照和创作。比如，从魏晋南北朝的自觉到唐宋文人画的提出，元代实是中国文人画发展重要转折点。赵孟頫提出“作画贵有古意”，这个“古意”很显然是针对两宋较为写实绘画的，而“古意”的提出实是代表中国画“意趣”和“逸气”的价值独立性。尔后是董其昌对“南北宗论”的倡导，“南宗”绘画和“北宗”绘画，今天看都是大写意，只是用笔方法和品格的不同。到了20世纪，从五四运动到四五十年代，改良、改造中国画的呼声一直不断，或者说，20世纪中国美术的发展主要是把中国绘画推向写实方向来进行改良和改造，这是学习西方绘画的结果。直到今天，人们突然意识到仅仅学习西方写实绘画及理论是行不通的，会丧失民族文化的自我存在价值。一个丧失自我文化立场、缺乏自我文化意识的民族，不会真正地自信和强大。正是在这一语境下，杨晓阳先生再次提出了中国画大写意精神问题，这代表着我们这代人对中国艺术传统、中国文化立场的重申。所以，我觉得只有在全球化视野下，才能够真正看清楚中国文化本来面貌与文化内核。我觉得“写意十论”里并不仅仅把写意当做一种绘画语言，而是把它提升到民族精神的层面。这种写意精神的倡导，并不仅谈的是中国绘画的语言问题，更深层次谈到了中国文化的呈现形态与认知方法，谈到了中国人的人生方式、价值观念，乃至如何处理人和自然矛盾对立的关系等问题。因而，从文化战略角度提出的这个大写意理论，对于当下如何构建中国当代文化的现代性可谓意义深远。
    第二，杨晓阳的“写意十论”实际上是建立在我们这代人的实践美学基础上形成的。今天有这么多硕博学位论文，一般都具有学术研究性，但缺乏针对现实发展的艺术理论著述，这是非常可悲的现象。20世纪无疑是中国学习西方、被西方同化的一百年，但是同化之后或者是能够同化多久是值得我们深思与研究的大命题。中西是永远握手、永久性地融合，还是在融合之后还可能发生文化回归的反弹，或者出现更加剧烈的文化回潮运动？我觉得这个问题是重要的。自21世纪始，由于写意理论的倡导，或者由于这种文明的碰撞，我们发现要找回自己文化的呼声已汇聚成一股强大的力量，在中国文化的根性之上建立更新的中国现代文化特质已成为一种时代呼唤与历史担当。由此，再来认知杨晓阳的“写意十论”，我觉得这种从艺术语言归结到艺术思维方式的思考无疑有利于我们认清民族艺术未来的发展面向。
    第三，写意艺术理论在今天的现实针对性。20世纪以来，我们先是把中国画变成写实性绘画，学习西方的油画、版画、雕塑等，写实性毫无疑问成为我们今天认识世界、进行视觉文化创造的一个基本方法。上世纪90年代以后，图像的网络化已经改变了原来的写实性，实际上我们今天所接受的视觉审美更偏重于图像性，这就是大家为什么在全国各种美术作品展览里，包括中国水墨写意画里看到如此之多的作品带有图像性的缘由。因为今天我们不仅仅是被西方艺术洗脑，更多是被视觉的图像经验洗脑，我们已经不会自己观看了，我们已经不知道古人是如何观看世界了，我们更不可能回到19世纪之前体味他们是如何绘画的。所以今天提出大写意概念，在我看来这个写意已经沦落为“泛写意”。比如“新水墨”概念的提出。“新水墨”毫无疑问接受了很深的西学影响。写意的根本，在于在书法用笔的基础上追求一个个性化的“变”，但是今天写意的失落在于严重缺乏书法用笔的认知与“规范”。除此之外，还有“碑学”用笔和“帖学”用笔的区别。我们在全球化语境下所提出的大写意概念，其实古人的这种写意“古意”与“逸趣”我们都失去了。
    第四，今天大写意理论的建设，并不能完全用传统的一些写意理论进行概述、归纳和理论化。由于它必然要涉及如何写实的问题，如何表现现代性的问题，也不能忽略现实主义的创作方法问题，这就要求我们在建设写意理论的同时，要明确是建构当代性的写意理论。这需要在今天美术创作现实的基础上，建立一个和古人既相同又获得新的发展和丰富的理论。今天，我们再读杨晓阳的“写意十论”，包含东方美学的方法、思想、精神，实际上就是建立当代写意理论的观念核心。今天的研讨会还有一个重要命题，就是探讨写意理论的现代形态与特征。

    以宏观分析与微观深化
    推进大写意研究
    陈池瑜（清华大学教授）：杨晓阳提出了比较系统的大写意理论，对中国画院和当代美术建设有一定的意义。杨晓阳在1995年就提出了“大美术、大美院、大写意”，在当代应该说影响很大。“大美术”实际也是很重要的，清华大学美术学院（原来的中央工艺美院）一直在提倡“大美术”，“大美术”的概念主要是把纯艺术、纯美术和工艺美术结合起来。杨晓阳的“大美术”理论，在整个美术界来看也是非常有意义的，要把工艺美术、雕塑、绘画结合起来进行整体思考，现在国家画院的建设也在贯穿这个思想。
    因为自己画画，做过美院院长，现在又是国家画院的院长，杨晓阳是从美院的管理、画家创作的规律、国家的文化战略的角度，对当前美术创作进行思考。所以，他的理论起点比较高，有一定的概括性，适合当前美术发展、理论发展的需要。在他一系列的理论中，我最感兴趣的是“大写意是中国的艺术精神”这一论述，大写意理论的提出要对中国的艺术史、中国的艺术理念、艺术观念进行概括，符合中国艺术的精神。中国艺术除了水墨画以外，书法也是写意性的，音乐也是，还有诗歌。用“大写意”概括中国艺术精神是一个大的理论建构，然后才可建构我们当代艺术的价值观念、评价标准。传统理论很大一部分都是画家提出来的，所以画家从创作中总结规律具有原创性。我们现在缺乏的就是原创，这一点我们要好好学习。特别是有原创性的理论，我们要更加尊重，进一步把它深化。
    我建议对大写意一方面从宏观上分析，另一方面从微观上深化，真正使这个理论能够树立成一面旗帜。从哲学上来讲，他提“大美为真”，我是赞成的，“天地有大美而不言”“大象无形”……我们写意的惯性思维传统太强大了，而且从理论上来讲，历史上的大画家，王维、苏东坡、黄宾虹也好，吴昌硕也好，齐白石也好，李可染、吴冠中也好，其作品都是写意性的。写意的这个“意”有心理学方面的意义，它和情感想象的关系也要研究，包括刚才尚辉提到的大写意和笔墨的关系，这些都要研究。我们现在把“大写意”这个旗帜已经树立起来了，下面还有很多工作要做。
    “大”突破了写意问题
    在东西方文化中的对立性
    郑工（中国艺术研究院美术研究所副所长）：杨晓阳提出的“大写意”概念，在中国美术界具有现实的针对性，同时也具有其特殊的意义。
    众所周知，中国美术从20世纪进入一个急剧变革的时期，人们称之为“转型期”，即从传统转向现代，以批判写意性的文人画开场，并提倡引入西方的写实主义。在这一过程中有两个很明显的阶段：第一个阶段自五四新文化运动始，特别是20世纪50年代后直至70年代末的新国画运动，强调写实的造型方法，提倡现实主义精神，中国画的笔墨观发生了整体性的转向；第二阶段是新时期以来直至21世纪，美术界开始重新对五四新文化运动进行反思，重新认识传统笔墨的价值，“写意”的概念又浮现出来，并开始流行，人们又在谈论笔墨的书写性以及水墨表达与个体心性问题。
    为什么说此时杨晓阳提出的“大写意”概念具有特殊意义？我以为恰恰就在第二阶段“写意”概念重新流行之后，他加了一个前缀，即“大”字把写意问题提升了，脱离了或者说跳出了之前两个阶段同时存在的二元对立的思维模式，将中国画的现代发展问题推入到第三个阶段进行讨论。认真思考一下，便会发现在“写实”抑或“写意”概念流行时期，我们总在寻找一个折衷的现代方案，如“融合”或“调和”的方式，沟通中西文化，消解其差异性。为什么要消解？就因为时时感觉到它们是处在一种对立状态中，感受到一种文化的局限。用“大写意”这一概念，有可能在新的历史时期取得新的整合力量，可以突破以往的观念限制，还有相应的专业性知识限制，最重要的是，突破思维方式的限制。
    杨晓阳说他这篇文章是语录体，以只言片语的方式谈问题。我却觉得文章还是有较为统一的思路，可以构成其关于“大写意”的理论框架。比如，此“十论”可以分为前三论与后七论。就其内容而言，前三论是绪论或总论，或者说，从三个层次分别论述：
    第一论述“传统的写意说”。他从“写意”的概念入手，寻找历史文化的参照系，以此论述中国画现代变革的动机、动因及历史文化资源。过去，我们谈“写实”时寻找的是汉唐美术的传统，谈“写意”时寻找的是宋元绘画的传统。在“写实”与“写意”之间，有一个宋元之变，但杨晓阳在追溯传统时没有停留在这个点上。他认为写意可以一脉传承，不断超越，将各个时期统合起来，将“写实”和“写意”贯通起来。
    第二论述“中华民族是一个写意的民族”。这是从世界观和方法论问题上去讨论文化主体，也可以说是寻找民族性。我们民族的思维方式强调一种辩证关系，注重经验，强调直觉的穿透，故“惚兮恍兮，其中有象；恍兮惚兮，其中有物”。
    第三论述“写意是中国艺术的灵魂”。他谈到了艺术表现的格式与形式问题，并直接追问形式语言背后的本体性存在。什么才是中国艺术的本体性存在？杨晓阳认为就是事物内在的“意”，即精神实质。
    至于后七论，均是分论，即分而论之。在语句上，我们可见其全部用的是判断句，如“大写意是一种精神”“大写意是一种观念”“大写意是一种方法”“大写意是一种过程”“大写意是一种体系”“大写意是一种功夫”“大写意是一种境界”。如果细读，又可发现“精神”与“观念”，“方法”与“过程”，“体系”与“工夫”可组成三对范畴，而“境界”一说，则是这三对范畴的总结，谈的是如何超越与升华。
    如何看待这三对范畴？我以为“大写意是一种精神”谈的是观看原则，即如何去看天地、看人生。里面有几句话，说“日月经天，江河行地”，这显然就是一种人生观和天地观；而“大写意是一个观念”谈的是表现原则，带有强烈的自我意识与表达愿望。精神与观念可以互动，观看与表现也可以互补。接着，“大写意是一种方法”与“大写意是一种过程”，就进入到一个具体的操作层面，有相对明确的要求。最后，“大写意是一种体系”与“大写意是一种功夫”，分别强调知识结构和个体性的创作问题。最后，有关“境界”问题的阐释，再次回到“大写意”的本意上，强调其超越性，不受任何观念的限制，不受任何专业知识的限制，从有到无。“无”是杨晓阳对“大写意”问题讨论设定的最终目标，又被其称之为“无极”。
    此外，我们再看看他的创作实践如何体现“大写意”精神。
    过去我们将兼工带写的画称为“小写意”，对粗笔泼墨一路的画称为“大写意”。如此说来，宋元时期的文人画家多是小写意，因为他们注重用笔的书写性及线条本身的质量，只有梁楷那些僧人画家，以痛快淋漓的笔墨画出那些大写意，重于墨色而略于线条。杨晓阳的水墨画似乎并不在这两个概念之内，他依然注重用笔用线，注重造型，但却不是写实的，形体的意象性与笔墨线条的意象性很好地结合在一起，体现出他独到的造型观和笔墨观。以造型论，杨晓阳的绘画视野及审美情趣已从唐代转向汉代，从写实性造型转向意象性造型，象征性的成分增强而叙事性的成分减弱，且转变时间就在世纪之交，如画于1999年的《愚公家族》和画于2003年的《关中正午》便是例证，接着是2007年之后的《茶有道》系列、《面壁》系列和《生生不息》系列，人物喜用坐姿，犹如一尊尊汉俑，诙谐生动又意蕴弥远。以笔墨论，杨晓阳绘画线条以顿挫感的形式彰显其笔力，似乎又蕴含着“一画”理念及其意象，即以“一画”立法，以“众有之本”，呈“万象之根”。回到他的画面，观看他的笔墨线条，再对照石涛画语录，若醍醐灌顶。如“动之以旋，润之以转，居之以旷。出如截，入如揭。能圆能方，能直能曲，能上能下”。不若我们大彻大悟，杨晓阳早就领悟其精神，并将其具体落实在他的笔墨实践中，落实在其一笔一画中，故其笔墨总有回归的意识，归一纳万，返璞归真。笔墨是一种理念，造型也只是一个意象。
    《十论大写意》具有鲜明创见性
    曹意强（中国美术学院人文学院院长）：理论的可贵之处就在于创新，杨晓阳的《十论大写意》就有这种品质。他认为大写意是一切艺术的目的，是中国艺术的灵魂，大写意是一种观念，也是一种方法和过程。这些看法都具有鲜明的创见性。
    虽然以“写意”与“写实”来指称中西方艺术并不完全准确，但这两种艺术形态的确体现出中西方艺术不同的宇宙观与方法论。西方古典艺术观相信，在艺术语言与其旨在表现的自然结构之间存在着固定的对应模式，如莎士比亚所说：艺术本身即为自然。中国也有自己的写实观，如“挥毫造化，动笔合真”之论。但中国艺术无论其形态还是表现性的、写实性的，其本质都是写意的，所谓的“度物而取其真”之“真”，是画家“中得心源”之象，而非自然表象的摹写。有趣的是，近代以来，当中国美术择“写实”而作为进入现代的标志时，“写意”精神与方法却成为西方现代、后现代艺术的重要资源。这一点，是值得我们反思的。杨晓阳多年来致力于“大写意”理论的建构，既是意识到了“写意”精神在写实主义体系下的衰落，也是从“写意”精神上看到了中国当代艺术的新资源、新路径。所以，我以为《十论大写意》具有文化战略意义，它不仅是塑造“中国风格”“中国气派”的思想资源与方法论，也是中国当代美术在全球化的格局中自立的根本所在。

    “写意”应是中国文化的旗帜
    丁宁（北京大学教授）：从西安美院到国家画院，杨晓阳身份的转变，促使他从考虑教学体系如何实施，转移到国家美术战略层面的思考。这里还有第二个背景，就是中国作为一个大国形象的呈现，体现出越来越明显的态势。这可以说是不容忽略或者是非常重要的，尤其是在国家画院的层面上，某种意义说，从国际层面来思考，就是中国文化的地位问题。
    我从三个层面展开一些自己的想法。从语言学的角度，为什么有些名称要加“大”？英国是一个岛国，叫“大不列颠”，这里面有一种文化的本质的力量，加还是不加，语言上是有点讲究的。我就想，中国从来不加“大”的，没有人说“大中国”“大中华”。其实从语言学的角度来追溯一下，我个人觉得有非常强烈的中国色彩的东西，好像不需要加“大”。写意是我们中国文化特有的，凸显我们中国人特性的一个词，也许不加“大”会更好一点。
    第二，我正好看到这个画册《中国风格》。“中国风格”这个词英文里有个专用词汇“Chinoiserie”，表述的是16世纪、17世纪，西方接受中国文化影响后的艺术风格，简称“中国风”。如果从传播学的意义来说，“写意”这个词可以采用音译，变成“中国写意主义”，需要把它固化，无词可以取代，最后达到耳熟能详。从传播学意义上来考虑，把“写意”变成中国文化的旗帜，或者是一个LOGO。
    第三个层面就是艺术本体的层面。“意”的特指是什么，我们怎么把这个“意”变成一个非常明确、能够表明中国人内心世界的“意”，这是需要去研究的。二是“意”的文化认同性在哪里？所谓的文化认同也有两个层面：一个是自我文化的认同，一个是外来文化对你的文化认同。第三点，这个“意”的当代建树在哪里？我们如果把历史全部回顾一遍，中国从什么时候开始到现在一直有写意，问题是这个“意”的当代性体现在哪里？今天的文化要有当代性。在这个基础上要有更具体的确指。如果从这样一些角度去思考，写意就不仅仅是一个技巧，不仅仅是技术层面的术语，结合今天中国文化需要获得全球地位的现实，我想这个意义是不可估量的。
    表现对宇宙、自然与人之间
    关系的认识
    张惠明（中国国家画院研究员）：杨晓阳提出的大写意理论，所涉理论范围很广，哲学的、历史的、美术史的等等，其中我印象最深的就是大写意的五个境界，特别是其中的“道”和“无”，他认为这是一个艺术哲学的范畴。我们看他1995年画的《生命之歌》，基本上就是反映他对“道”和“无”问题的思考。按照老子《道德经》里提的“道”的问题，实际就是对宇宙、对人、对自然的整体认识。你看《生命之歌》表现生命宇宙的混沌，他用艺术语言做的一种思考，所以他画了很多东西，其中母与子、易经的一些符号、玉兔等，都在里面有所表现。包括他1994年的《丝绸之路》，也有很多这方面的思考和表现。
    另外，看他最近这些年画的人物画里，提炼出很多符号性的东西，比如太阳、鱼、羊、飞禽，表现他对天的理解。那些动物和人物，很多形象又像是石头又像山，模糊了人和自然、宇宙即天地人之间的界限。他通过模糊、界限表现他对“道”的混沌的理解，这就是天人合一的传统道家思想。所以我觉得他的“大写意”创作给我们提出了一个最大的问题：我们对传统“大写意”的理解不重形，但是在“大写意”里要不要有形，这个形到底应该怎么表现？比如说从他的这些画里可以看到变形的或者是抽象符号化，这在以前的中国画里是看不到的，是他创造的一些元素。准确地讲，他的创作表现的是对宇宙、自然与人的关系的认识。
    有利于建立
    中国当代美术品评标准
    高天民（中国国家画院美术研究院常务副院长）：我简单谈一下杨晓阳“大写意”的意义和价值问题。这篇文章是在以前多篇文章的基础之上的总结和升华，整体思想就表现为他说的一段话：“大美术是中国特色的内容，大美院是中国特色的形式，大写意是中国特色的精神。”而且，我认为这篇文章也是在新的形势下，思考和探讨中国美术的本质和立场、中国精神和中国标准的一篇力作，对于当下以及未来中国美术的发展，都具有十分重要的意义。这个意义和价值主要体现在以下四个方面：
    第一，对写意问题的体系性梳理中国当代美术品评标准的建立。因为从历史上看，对写意问题有各种各样的论述，但是大多数都是零星和个人的。杨晓阳这篇文章是第一次对写意问题从历史、传统以及当下的认识角度进行了一次系统的论述和梳理。我觉得这个论述是以全局的眼光，从理论和实践两个方面归纳出了十个相互联系的论题。其中特别值得注意的是“写意是中国艺术的灵魂”“写意是一种精神”这几点，对写意的梳理和论述不仅仅是从表现技巧和手法的角度去思考，而是把它作为一种精神，一种世界观，一个体系来思考的。我觉得特别重要的是，他最后提出“写意是一种境界”“形、神、道、教、无”在我看来是解决了一个重大问题，就是我们面对当代美术的时候怎么去看。传统的评价标准“逸、神、妙、能”已经不适合了，传统的品评标准甚至于经常失语。杨晓阳提出的五种境界，既是一种境界，也是一个评价标准，解决了很重要的问题。以上这十点构成了一个整体，体现了中国文化特征、立场和世界观。
    第二，对当下问题的批判与反驳。前面大家都已经谈到，当下中国在全国性美展中表现出来两个重要的问题，《十论大写意》一是对当下西方观念下的写实性的批判与反拨，二是对以物为美的工艺性倾向的批判与反拨。这是它的当下意义。
    第三，是对未来世界艺术格局的重建。前面很多专家都已经提到，西方从印象派即19世纪开始就已经走向一种意象化或者写意化，到今天，西方的艺术已经体现出一种写意的世界趋势，所以写意论具有世界意义，是对未来世界艺术趋势的总结，也是对世界艺术新格局的重构，也就是说它是对现代艺术出现以来世界艺术新趋向的肯定、确立，并突出了中国的世界观和方法论的主导地位，它反映的是中国文化的世界意义。
    最后一点是对中国美术话语建构的重要性。这些年我一直在思考中国美术话语的建构问题，看了杨晓阳的《十论大写意》，我觉得这个问题更加明确了，真正抓住了中国美术的核心问题，把很多问题都串起来了，思路进一步清晰了。这个问题也涉及“中国风格”和“中国气派”问题。今天《十论大写意》的系统梳理，把中国风格和中国气派具体化了、落到实处了。以前我们经常讲大众化、民间化，现在这个大写意理论是从中国文化精神的内核去提炼，这也具有非常重要的意义。
    具有古典精神的艺术理想
    高千惠（台湾艺术大学客座教授、美籍艺术史家）：中华民族是写意、任性，还是务实的民族，是值得申论的探讨方向，但中国历代水墨艺术家，的确多以“写意”作为个人艺术境地的表达，并通过“真与似”“神与形”“空间论”与“时间论”等理论探究，完成一套逐渐制式化、可摹仿的艺术意境样态与意识形态。中国绘画使用水墨为表现方式，缘自艺术家与山水的呼应关系，及人与自然的观照，再现一种属于精神美学的情境。然而，许多艺术创作者已转从新闻、大众杂志、复制影像、艺术史图像中认识自然，使文化风景成为仿自然的材料，或以混沌心象营造不可名状的空间。是故，当今水墨艺术精神之质变，乃是它从“人与自然”之间的观照文化，易位到“人与自我”“人与人间”“人与文化”等观照文化。当代透过影像拼贴、符号组合，所生产出拟似中华文化意象的类水墨作品，其实已脱离水墨原有的精神意义。
    《十论大写意》提出：“大写意”不是画种，而是一种精神、一种观念、一种方法、一种过程、一种体系等具有理论与方法的整体时，其论述带着艺术运动声言的色彩。在陈述上，它让我想到当代水墨艺术课程的维新设计之实践可能。尽管文化生产时空不同，在现代艺术运动史上，康定斯基的“内在需求”与贝尔“有意味的形式”与之有对话性。
    上述两位西方现代艺术与美学运动者，均论及了宗教信仰的精神性是艺术性的产生力量，也分别提出“有意义的抽象”与“有意味的形式”两种艺术。从当代时空考虑，我认为，《十论大写意》是一个具有古典精神的艺术理想。古典精神讲求核心价值，因此，“大写意”的艺术创作者必然也要面对“信仰”问题，使这种“有意味的写意形式”具有个别的、集体的生命意义，以便进入《十论大写意》中的“人学”语境，不至于虚拟化。在如此认知上，能够进入“大写意”境界的艺术家，便需要相当的人文教养。中国境界较高的水墨艺术家之传统社会身份，多是文人士子、行旅者、哲人、生活者，甚至接近波特莱尔所言的，生活无太大匮乏的漫游者或放荡者，是社会特殊阶层的小资知识分子。他们多是具有“六艺”或如同希腊“七艺”养成下的人文博雅之士，因情性而产生不同意象与观照之作。
    中国艺术的写意性质之建立与积累，无法抽离艺术生产社群的社会结构与近代的异化现象。过去，这些中国艺术家多以玄儒精神为依据，当代中国艺术家则已然进入资本市场与媒体讯息为依据的时代。艺术从来没有不归路，它永远有复归的可能。“大写意”若能启迪玄儒与自由兼具的新精神，使艺术重新展现具有意义的自然观与生命观，真的影响到艺术社会的人学价值判断，甚至使写意的观念与精神成为民风，《十论大写意》则可视为一种突破地域性的美学运动，而不仅是相对性的民族文化样态。

    画家和绘画成为了一体
    毕埃塔·施奈芬德（Beata Reifenscheid德国路德维希美术馆艺术总监）：艺术家的独特之处就在于其突出的个性，实现不同于所有其他人、唯一风格的方法。艺术家创造作品，构成其人生的重要组成部分。艺术家有能力对作品进行过滤，做到其他人无法完成的程度。在西方，自狂飙时期起，也就是所谓的“狂飙突进”时期，著名的德国诗人们都开始反抗强大的理性，以便在创作时表达更多的感受，艺术家的天赋开始作为新艺术世界的规范标准。从此以后，艺术家作为独立与社会的象征，基本上又再次改变了同时代的艺术。
    杨晓阳在最近的作品中又重新使用了这种艺术方法。他的绘画风格再次强烈地趋向于传统黑白水墨画，主要专注于刻画人物，但同时，也有所不同。他所塑造的人物的特别和个性化之处在于用单纯、优雅的毛笔手法塑造、强调了人物的脸部。与之相反，身体被视为一个整体，通常为块状。通过这种方式，每个人物都能获得整体的形象，就如使用了古老的岩石。将人物集合成小组，使其如山脉般结合在一起（《农民工》，2004）。在2011年所作的《生生不息》中，他又一次采用了其叙述方式，在不同的场景中表述复杂的故事，部分松散，部分紧密相连。通过想象连接空间和时间，绘画语言的古典风格以及人物塑造中粗犷的方式，都使其叙述故事超越了时间的界限。如同水墨画一般，文字、描述以及诗歌起到了十分重要的作用。这不仅只是内容，而是对画作起到补充作用的视觉整体。人物塑造以及文字在思维上和视觉上共同形成了一个文本。在最近的作品中，杨晓阳的绘画风格还是一如既往地体现其自身的特点。画家和绘画成为一体。敏感而简洁，气氛如墨水般缓和流动，以及独特标记和特意刻画的轮廓线条。在他的宇宙中，刻画人与个性，却又保留在一个整体中。
    杨晓阳的水墨画是
    大写意画的代表
    波波娃（俄罗斯艺术科学院东方学研究所所长）：在欧洲人的眼中，中国画是世界上独有的绘画艺术。特别是中国的大写意画中那些似像非像的一山一水、一人一物常常令我们十分困惑，因为，对中国艺术稍稍有所了解的欧洲知识分子都知道，中国画所表现的艺术思想和意境绝不像其画面里所表现的景或物那样简单，在这些绘画中往往带有深厚的艺术思想理念甚至有某种神秘的寓意。中国历史上最为人熟知的石涛和八大就是代表。在今天，中国的新一代中国画画家，他们中间有些人深刻地领会了中国画传统中的艺术精髓，并在自己的画中体现了这样的美学理念和艺术精神。杨晓阳的水墨画就是这样的大写意画的代表。如：他的画是用一种写意的方法通过形与神等客观实在物体，追求体现道、教、无的终极艺术境界。他画中表现的似人似石、似人似山，非人、非石、非山。如《雪域》、《关中正午》，这两幅看似表现的是雪域高原的藏民和关中内地陕西农民，但是，因为，他是用大写意方法，用一种类似表现山的方法表现人，这种山山人人的图像展示使观者进入到一种人是山、山是人的境界，这里所谓形似山的物象代表的是自然。所以，这里艺术家大概想要表达的是一种人与自然合二为一的思想和艺术境界。
    杨晓阳：把大写意作为一个画法，作为一种材料、画种和写意精神、写意观念，这两个一定区别开。尚辉刚才说的那个现象我也在思考，不要让它成为一个“泛写意观”。写意不是一个画种，一定要突破画种、材料、技法这种概念，进入到观念、精神的层面。因为这个概念古代就有，于是谈写意的时候，要先把这个概念的外延、内涵界定清楚。如果不进行概念的界定，我们对写意的讨论就无法进行了。
    张晓凌：感谢各位专家精彩的发言和精辟的见解。杨晓阳的“大写意”理论给我们提供了一个重大的学术话题，让我们的研讨进入了学术讨论的情境中。听了大家的发言，感触很深，我深信“大写意”理论的价值和影响力还将持续发酵。依托于传统哲理与画论资源，创造性地建构当代大写意理论，是杨晓阳的基本方法论。这一点，对理论界具有启示性意义，他开了一个好头，但理论界还须努力。另外，杨晓阳近几年先后在希腊、德国、美国、法国宣讲了“大写意”理论，引起的反响有些出人意料。在全球文化博弈的格局中，杨晓阳旗帜鲜明地表达了中国美术的主张与价值观，其举动是令人钦佩的。由此想到某些批评家、艺术家，甚至文化机构大搞对外对内双重标准，以致形成了中国当代美术“两张皮”等现象，令人扼腕感叹。或许，中国当代美术比以往任何时候都更需要知道“我是谁”，需要回答“我要往哪里去”。杨晓阳的“大写意”理论及其绘画实践正是对这些问题的回应。