《崔振宽画展》于1994年4月8日至13日在北京中国美术馆展出，引起了首都学术界的关注，现将部分美术批评家在画展座谈会上的谈话整理如下：
    郎绍君(中国艺术研究院美术研究所现代美术研究室主任、研究员)：
    这个展览地域风格很鲜明，浑厚苍茫的笔墨风格也很鲜明，和崔振宽的气质是相一致的。看过展览又坚定了我原来的一个看法：只要走跟传统结合，以传统面貌为主的路子，就需要讲笔墨，没有笔墨很难表现得深入。传统笔墨功夫是这个展览的最大支撑力。目前国内画山水的中年一代，有他这样笔墨功底的不是很多。他处在这样一个转折点上：想把笔墨作为根底，加入新的结构，变成一种新的山水画。这批作品就处在这个转折的过程中。
    下面谈两点具体想法。一是山水结构问题。明清以来强调结构的画家如渐江、梅青、石涛等，并不多，近代在结构上有新特点的画家也不多。黄宾虹山水有他的结构特点，但总的说他不太讲究构图，但是他的笔墨太好了，所以人们就不太注意他的构图。他在给弟子的信中说构图是次要的事，最要紧的是笔墨。毕竟不是一种现代观念。中国画和油画摆在一起老觉得弱，很重要的一个原因就是结构不行。结构琐碎，不注意结构关系的视觉冲击力。中国画在结构上突破一开一合的老传统或者近代强调三度空间的新传统是挺难的。
    崔振宽学过西画，但三度空间的观念并不太强，因为他学黄宾虹。他有一些追求两度空间的画，画面都是满的，一面山或并排好多山，多用点和短线，结构上的个性还不够，现在很多人都这么画。他面对的主要问题是新的结构和讲究笔墨这两者之间怎么统一，那幅《崇山茂林图》处理的比较好，那种苍浑的笔墨。整体感很强的正面山结构都不错。也有透气的地方，即结构的新与笔墨的老得到了统一。
    在结构上有突破而没有笔墨功底的画家进步就很难，中国画笔墨的力量是一种往画面深处走的穿透的力量，对于表现人的心理，表现中国特有的深厚的文化传统是不可少的。怎么把传统笔墨和现代结构统一起来，用现代结构统帅笔墨，用传统笔墨强化结构，是整个当代山水画面临的难题。
    第二是地域风格问题。西北在汉唐是中国文化的中心，西北的地域景观背后有一种历史性的地域文化支撑着。崔振宽这批画地域特点有了，但似乎有些设计味道，不够深。是不是因为他要准备这次展览，因而考虑到一种效果，自然而然的东西，由衷体会的东西就少了些？不是说不能设计，而是说西北那种景观，那种文化感受、心理感受只有从你心底自然流露出来才能感人。画西北景观追到底还是个精神支点和相应语言问题。在这一点上，他有些作品很好，有些作品还不够。
    我们现在的山水画，好像不能停留在五、六十年代常提的“为祖国山河立传”层面上。“立传”这种东西在山水画中是很抽象的，好在山水画是你个人对祖国山水，对你所选择了的山水的一种独特理解和再造。你必须有自己的精神支点，有别人不能取代的感受，在瞬间自然图象的背后，是一种永恒性的精神，这需要画外功夫。
    刘骁纯(中国艺术研究院美术研究所研究员)：
    崔振宽这次画展给我的突出印象是他找到了自己的方位，这点特别不容易。八十年代初陕西国画院搞过一次陕西风光画展，当时我觉得崔振宽的画是传统功力最好的。后来在他家里看到一些非常小的画，我特别喜欢。画院成立十周年时他参展的几张画，我不喜欢。这次画展我觉得他基本上又跟八十年代初的东西衔接上了，沿着他从传统入手的路子继续往前走，这符合他的性格、他的文化和他的气质。他毕竟和年轻人从反叛传统的角度上求发展不一样，这一点是适合他的。本世纪中国画的发展一直存在着两种倾向，一种是“逆向回归”，一种是“顺向蜕变”。从上一代人来看，“逆向回归”的路子在品位上比不上“顺向蜕变”这个路子。这一代人是否还是这样呢？不一定了，也可能会发生一些格局上的变化，有些新探索搞得相当不错。就我的直观印象，在中青年当中在“顺向蜕变”这条路子上理解黄宾虹而又走的比较好，比较扎实的，一个是曾宓，一个是崔振宽。当然两个人都面临这样一个问题：周围新的压力太大，有时候就想弄点新的。去年“水墨提名展”中曾宓就有这种倾向，不如上次在北京搞的个展。他一犹豫，原来的优势就失掉了，搞新的比不过年轻人。但是走这条路子确实要下非常大的功夫，而且往往晚成。黄宾虹、齐白石，包括潘天寿这样走过来的几个，艺术非常有力量。崔振宽不追求突然的而追求逐渐的变化，可以一直往前推下去。
    他在画面结构上的追求不是什么新鲜东西而是八十年代以来新山水画的一个普遍倾向，特别是北方和西北的一种普遍倾向，就是加强平面构成的张力，同时又与空间意境较好的合起来，然后在里面追求笔墨。这样画的人很多，而崔振宽的优势在于深度。他的墨好像是个弱项，笔是个强项。他那些写生味重的，用染比较多的这些画的水平就显得降下了一级。这正好说明他的优势在笔上。如果他发挥笔，在结构上继续往前推，走得会比较稳健。不是现在从西方引进的才重视画面结构，黄宾虹、齐白石、潘天寿他们已经非常重视画面的结构了。黄宾虹从整体上来说，他的结构是弱的。但他后期有些小画，不经意地画的，笔墨好，结构也相当好。崔振宽现在强调平面结构，作为一个长远任务，今人应该比前辈艺术家的画面结构更强悍。他们几个人的经验，特别是齐白石、潘天寿的经验非常可取，就是从中国的金石篆刻和中国文化中，包括汉字当中的结构力量中吸收东西，因此气度非常大。结构一强化，肯定要求崔振宽的笔还要有力，还要更现代，甚至要适当地放大一些、单纯一些。
    范迪安(中央美术学院研究部研究人员)：
    现在西方在中国画研究中对海外部分比较重视，因为海外中国画家(包括台、港、澳)有与西方现代艺术结合、走中西交融道路的某些特点，对大陆中国画特别是八十年代以后的艺术发展传播得少，认识不足。对大陆中国画讲求传统笔墨为本，注意贴进自然生活的这样一些艺术现象难以把握。这个工作应该由我们自己来做，确立他们的价值。这种价值不仅建立在大陆中国画自身发展的线索上，而且也建立在中国艺术和整个国际艺术的关系上。
    崔振宽在自叙的前言里提到“感谢多元化的时代”，表明他是对文化信息很敏感的一位。目前中国艺术比较热闹的是现代艺术，前卫艺术那一块。是不是只有前卫艺术才可以进入国际多元图景？中国画如果仍然只在中国文化中有意义是不足的。因为今天的文化交流，更多的讨论焦点、分歧和对本民族的文化前景的思考可能还在中国画领域里。中国画应该通过更多的讨论、实践，在今天多元文化中占有它的位置，充实世界文明的总汇。
    这几年来确实出现了风格化的倾向，在山水画中，所谓北方山水、太行山水、关中西北风格，密体的、比较平面化的等等，反映了一种趋势，也即大家的审美趣味、追求的目标相对集中、接近。对这种现象怎么看？我首先觉得这是好事，因为这是八十年代后整个中国画的一个转换。一个整体思潮的出现，更新了一个时期人们的审美趣味和审美观念，也预示着中国画在每一个局部都提升一个层次。我注意的是引导了转变趋势的代表画家，在这个层次中肯定有一些画家在历史上站住脚，成为相当一个阶段的代表。艺术家和批评家注意的当然只是如何在这个背景下成为代表性、标志性的人物。罗平安、崔振宽等关陕画家多年的实践都是朝着这个方向努力的，并都作出了非常丰厚的成绩。有一篇文章中说崔振宽性情温厚，思考问题比较深邃，这是他作为艺术家的一种性格、一种品性、一种特质，这在他的作品中也体现出来了。比如他在许多作品中留的“云气”，是一种非常有生命感的“留白”。这不是通过设计留出来的，它十分自然但不一般化，是很感性、很精神性的一种语言。中国画到大境界、高境界，是许多本性的、作为“我”这个个人的精神气质的自然流露，这才能产生和别人完全不同的东西，才能在笔墨符号里、笔墨结构里很自然地透溢出来。这种东西有不可模仿性、不可替代性，这就是相当于绝对价值的东西。这种东西是最可贵、最优秀，也是最能感动人的。
    易  英(中央美术学院<世界美术)副主编、副教授)：
    我把水墨画分两类：“新的”和“旧的”，不是说哪一种不好，是各人偏爱不同。我以前有种感觉，好像这种黑山黑水的路子走到头了。看了崔振宽的画觉得这条路还值得往下走。从现代艺术的角度看，崔振宽的那几幅焦墨山水表现了一种新的结构关系，这种关系不能从一般水墨画的程式来解释，因为它们暗示了画家一种强烈的个人意志。这些画表现了一种“张力”，“张力”在英语中的含义就是一种紧张关系，两者相互依存又相互对抗，处在一种紧张关系中而又融为一体。在对抗性的黑白灰的水墨关系中体现出来的个人意志带有一种焦虑的情绪，这种情绪可能来自艺术家与传统程式的对抗，也可能是个人生存境遇的反映。因此在崔振宽的画中所体现出来的这种“势”与“气”的恢宏是有着一个比较真实的生活经验的基础，当前很多水墨画追求的“大气”总是流于虚假。这种“张力”是个人和对象之间形成的无法排解的矛盾心理和冲突的结果，准确地把握住这种关系，画面上就有一种不完整性，因为这种冲突是不会完结的。崔振宽的画作到这种份上就感到还有文章可作，就怕把文章作死了，太完美，往下就没法作了。这种不完整性也就是在没有出路中寻找出路的一个临界点，对崔振宽是如此，对整个水墨画也应该是如此。西北风光可能是引发崔振宽表现个人意志的媒介，也是一个不可忽视的因素，从崔振宽到罗平安可以说是趟出了“西北风”的一条新路，期望他们再带出一帮新手。

    殷双喜：崔振宽的展览涉及的不全是他个人的问题，而是引发了很多话题和思考。他画画的思路像扭秧歌，左右前后移步，但最终是向前走，而不是原地打转。罗平安的创作像印象派之后的现代画家，抓住一个问题分解后，朝一个方向强化，他宁愿顾此失彼。但中国画是综合性的，对一些缺少综合性修养的人来说，过于单一化可能面貌较新奇，但很难有“厚”劲，而回旋发展也会带来很多问题。
    有两件事我印象很深，一是裉早读到吴冠中写的《谈石鲁的“腔”》，分析石鲁作品的结构。另一件是薄松年讲课时放幻灯，他从郭熙、李成的山水画中拍了许多局部，看后十分震惊。这种局部和吴冠中分析的结构是不同的。吴冠中讲的是西方美术中的形式分析，用三角形、矩形的交错、吻合等来讲构图与构成。郭熙、李成、黄宾虹的作品局部不能说没有结构，他们突出了一个重要的结构意识，即整体性，也许是体现了东方人浑沌的宇宙意识。这种画不能七零八碎地把它分解成若干小零件，然后重新组合和拼凑。
“结构”和“设计”的概念差异在哪里？我体会，结构的根本性概念是整体性；再一个，结构是有纵深的。中国画中的“三远”，体现了一种对纵深的空间意识，只是表达方式与西方的焦点透视不同。所以说中国画有平面性，但不是平面构成；有装饰性但不等于装饰画。崔振宽那幅《崇山茂林图》远看近看感受不一样，“远观其势，近观其质”，在不同距离上都达到了可观。这种综合很有意味，难度也相当大。他的线在平面上的交织中有一种纵深感，他是把一幅画作为大的整体来看，不是局部的设计，而是整体的结构意味。他打破了形体平面的外轮廓，在画中找不到一根连续不断的外形线，形的意味看似弱了，但整体上的气势木能说没有结构，它不是散的，是精神内敛和充实的。
    每个中国画家对他的时代都有感受，一种是生活感受带来的精神感受，再一个，是必须有笔墨感受。我撰一个词，“笔感”或“墨感”。它不是低层次的笔墨熟练，而是整体上笔和身、手、心的默契一致，随心所欲的融汇感。这种随意生发的感性因素就和预先的设计有差异。很多人画了几十年国画，作品总觉得“木”。一个画家作画时走笔的可能性是多样的，在乱阵中以大将的气势统观全局，混而不乱的那种东西很重要。中国画的现代之路，是单纯外形式的西画引入，还是中国画自身的笔墨感性和时代感受的转换，是涉及到创作的一个重要问题。一个时期的画家，对这一时期的感受，不管是对当代生活的领悟，还是对文化历史的领悟，都应该相应地完成笔墨在画面上的转换。
    李松(中国美术家协会理论委员会委员)：
    这是一个很严肃、认真的画展。画家在画展前言中自称是“落伍者”，我看并不落伍，他在当代山水画创作队伍中是富有传统实力的中坚画家，而且还在不断超越自己的创作实践中不断加强着这种实力。他的画以陕西山川大地为依托，作品的大气是内在的，而不是虚有其表的。这次展出的不少水墨山水已渐次超脱已往的实写成份，更重精神性的表现，笔墨苍莽浑厚而又清醒、抒放自由。有一幅作品画庄稼地，画得很深厚。较早画的《秋意正浓》笔墨洒脱、很随意，然而感觉很结实。红黄色点洋洋洒洒地布满整个画面，把秋意渲染得很足，手法很现代，然而又没有远离传统。这次画展有些作品就像是以前他的一些作品的局部剪裁，取其局部却比原先的作品(这当然只是就创作的构思构图方式说的)气势更足，意境更宽、力度更强、内涵更充实，也更具有现代的感觉。
    崔振宽是陕西地区第三代的山水画家。前辈的赵望云、石鲁、方济众等人把陕北黄土高原和风土人情纳入山水画题材领域，并由此拓展了传统艺术的审美观念，很好地解决了前一时代提出的艺术课题，并以他们为中心形成大西北山水画风。现在新的一代又上来了，并且形成接力的态势。崔振宽、罗平安、张振学、赵振川，以及师从贺天健的苗重安等人，像是从不同的山坡向华岳进发，艺术上的攀登不是“自古华山一条路”，可以多头并进，有时需要合力，有时需要互补，以共同形成、充实一个时代、一个地域的艺术风貌。
    陕西地区的中国画在八、九十年代又进入重新发展的时期，正不断加强着在全国当代中国画发展布局中的分量、山水、人物都是他们的强项，若能再出现像当年赵望云、石鲁那样的领头人在理论认识和艺术实践中作出新的突破，会有更加令人振奋的新局面。