一、道路与博约
　　艺术家实际是艺途上的行路人。
　　都说条条大路通罗马，但是条条道路并非直路。20世纪的中国画家，面对着中国传统路，西去巴黎路，东去日本路，又踏出一条中西融合的道路。择路难。就步态言，有一步一个脚印法，有绕道讨巧法，有一蹴而就“超越”法。行路亦难。画家于希宁是传统道上一步一个脚印的行路人，但是他反对“单打一”，有时探探别的路，有时走走回头路。我曾陪先生游览西湖，当时年仅而立的我时时落后。又闻先生每日晨起即绕山东艺术学院的操场倒退着走三圈，不知道这是否与他前行得快有关。他有他的走法，有他的博约观。
　　于希宁主张绘画题材由博而约。他在家乡潍坊的艺术启蒙时期，遍临山水、人物、花鸟，亦打下了西画写生的功底。在上海新华艺专国画系求学期间，他又兼学山水、花鸟、人物、走兽。中年以后专攻花卉，却保留了山水写生的习惯，一直到80年代初。从1976年起，于希宁以画梅为宗，与梅花结下了不解之缘，画思自如喷涌，却又时时兼及其他花卉蔬果。他就这样由博及约地建构了一位花卉画家治学行踪。如果说，兼习多种题材是必备的基础，由博及约的选择则是走向成功的战略，约而无定的自由则是艺术家的本色。
　　从造型语体角度来看，于希宁认为由工而简是必由之径。今存画家上世纪30年代创作的工笔花鸟草虫，严谨如宋人笔。那时，他曾习崔白、邓椿画风。1956年，于希宁以一幅工笔绘画《玉兰》闻名于世，到了80年代他还像走回头路那样穿插画了一些工笔。60年代，于希宁的半工半简语体已经成熟，到了80年代日益精妙，部分作品渐趋高简粗浑豪放，但研究用的硬笔写生却仍是工笔慢写。他认为，放一放，收一收，大有好处，艺术的提高并不是直线型的发展。1982年，他曾向我转述过潘天寿先生的感慨：学习写意画也必须有好的工笔造型基础，我就是吃亏没有在工笔画上下功夫。①画家于希宁在创作的严谨度上受到潘天寿的深刻影响。
　　于希宁注重艺术修养，主张走诗、书、画、印全面发展的路子，画家要兼及史论研究，画家要有学者风范。在上海读书期间，他就曾拜访黄宾虹、潘天寿诸名家。黄宾虹言：“无论做什么都要有真才实学。”潘天寿说：“多注意秦玺清俊之气，汉印浑朴古厚气息，于章法安排多动脑子，必有变化。”这些教诲都深深印记在于希宁的思想之中。当时吴昌硕的外甥、具有全面艺术修养的诸乐三教授篆刻，朱天梵任书法、诗词教师，他们引导于希宁走上了文人画家的治学道路，于希宁于篆刻所下的功夫甚多，在上海求学3年期间他即摹刻秦玺汉印500多方，之后兼及瓦当封泥、钟鼎款识、碑额刻石，研习西泠八家和邓石如、赵之谦、吴昌硕的作品，奏刀数十年，于方寸之间得万千气象，其分朱布白之妙，金石朴茂之气亦融入画笔之中，拓印瓦当之好亦见之于画面结构之内。他的书法初从颜、柳入手，复上溯二王及甲骨、大篆，后专攻黄山谷，兼及苏东坡。自谓“因苏黄笔姿结构过于奔放，又改写欧阳询碑体制约之。”从而形成自己的劲健潇洒之体，题之于画，与画风相得益彰。于希宁晚年多赋诗，几至入迷入痴。“林下有奇品，芳名透骨红。人间铺锦绣，春满大江东”（题《红梅》）之类的佳句颇多，且几乎每画必题诗，甚至一画多诗。1996年，《于希宁诗草》汇成付梓，精选了近20年诗作300余首，他在《自序》中深感诗画相补相发之益，认为诗“可以为‘画龙点睛’开光，也可以开创作之思路……诗对我恩惠特多。”②
　　画家于希宁像先辈大师一样，不断塑造着学者型艺术家的自我。50年代他从俞剑华进修中国美术史，于石窟寺庙艺术和三代青铜花纹的考察研究成绩最著。他曾与罗尗子合编出版了《北魏石窟浮雕拓片选》，发表有《永乐宫三清殿壁画》等论文，还有毁于“文革”的3万余言的《殷周青铜花纹演变初谈》……1989年出版《论画梅》，以16万言文字考画史，议画论，其学术价值远在画法著作之上。在中国绘画的历史上，画家从事史论研究，史论家从事书画创作，已经形成了一种极可宝贵的文脉和值得深思的文化现象，特别是作为艺术教育家的画家从事史论研究，不仅使其艺术增强了学者气息，也有助于学院艺术的整体深入和艺术体统的形成。
　　于希宁艺术题材由博及约，及约以后自由无定，造型语体先工而后放与放而复收，诗、书、画、印的分别成就与综合效应，史论修养与学者型艺术家的自塑意识，都涉及画家如何选择自己的艺术道路，在高层次文化品位上造就艺术家的“画外功夫”，对于于希宁是重要的经验，对于后学者则是更值得深思的课题。当下的急功近利者，题材过早“单打一”，造型语汇的贫乏，笔墨的油滑或者是绕过笔墨的特技捷径，文思意境的欠缺，其弱点正在于企图逃避必要的功力、学养训练，这种现象在当代中国花鸟画创作中表现尤为严重，似应当引起高度关注。
　　二、无为与使命
　　我曾经在《20世纪花鸟画的再思考》一文中，就“语体、流派及审美观的变化”分为“简笔语体与文人画的转换”、“半工半简语体及其避俗的努力”、“工笔语体的复苏与写实主义”、“融合中西的新体与西方美学”四种类型。③这几种语体的界定，实际上是来自先生的启示。他曾多次对我讲，简笔未必有意，工笔未必不写，从而使我确定以写意作为美学概念，以工、简作语体概念。关于半工半简语体，我曾谈到17世纪的恽寿平、18世纪的华嵒、19世纪的任伯年、虚谷对本世纪花鸟画家的巨大影响。20世纪这一语体的代表人物王梦白、王雪涛、江寒汀、郭味蕖、于希宁等人，无不继承这一传统，而且这些画家更遇到了古代画家所不曾有过的新机缘和新课题。
　　于希宁是上述几位本世纪半工半简语体卓有成就的画家当中唯一经历了自“五四”以来各个历史（包括“文革”和改革开放新时期）的人物。“五四”期间的“美术革命”和中国画争论并没有使花鸟画陷入绝境，于希宁上承古代诸家，浸淫于传统艺术之中，同时与其他不同语体的画家相互学习：他受到了吴昌硕弟子的教诲，有缘请教齐白石，既走上了诗、书、画、印全面修习的途径，又感受到文人简笔画所发生的历史性转换；在工笔画因写实主义的倡导而复兴的时候，他奠定了工笔画的基础，并且具备了写实造型的本领；他就读于西学接触了西画，在思维里埋下了为革新中国画所用的造型和色彩因子。古今中外文化共存相撞的文化氛围和战争的磨练造就了他和他的同时代人的学养、气质和人格、理想。
　　“文革”以前一段时期，在中国画经历了冷落和彷徨以后，于希宁和他的同乡郭味蕖在从事美术史研究的同时，又都成为中国花鸟画创作的主力，并且在60年代初期形成了秀雅明丽、潇洒劲爽的风神，进入了他的第一个创作盛期。他和他的同时代画家告别了文人画清寂孤冷的自我表白和纵肆挥洒以抒悲愤的思维走向，转换为与时代共鸣的健康向上的精神表现。可贵的是他没有陷入图解时代的概念化漩涡当中。他在藉花卉草木和笔情墨韵的转换以适应人们渴求美的愿望时，又自然地流露出知识分子的雅气。今天打开1963年出版的《于希宁画集》，令人惊奇地发现很少受到“左”的影响，仿佛并不故意去唱高调，也不故意去低就世俗所好的浓艳，只是无为无不为的肩负按照花鸟画自身的审美特色创新的使命，用高雅精到的艺术语汇寻求着与审美时尚的精神联系，其中不少作品属于此后不可复得的壮年时代的精品。
　　经历了“文革”的灾难，于希宁活下来了，在长期被迫辍笔以后他又重新默默地继续他和他的师友未竟的事业，担负起在新时期开拓中国花鸟画的使命。无论他是否自觉地意识到这点，在王雪涛、郭味蕖、江寒汀谢世以后，他已经成为“半工半简语体”在新时期的代表和世纪后期人们关注的焦点。因为任何一个画种或画派的前途，在相当程度上有赖于几位顶尖人物是否仍葆有创造的活力，他们的水平即代表了这一画种或画派的水平。20世纪的中国绘画之所以能取得不亚于前代的成绩，正是有赖于一批中国画大家的努力。于希宁和一批中国画家是否能进一步升华和开拓，能否保持高层次的文化品位，实在是严峻的考验。
　　于希宁常说：“人渐渐老了，但艺术不能老，精神不能老，事业心不能减。”“文革”期间他的画作、文稿、图书、创作素材几乎被扫荡一空，却未能夺其心、移其志，也没有能斗失画家的修养储备。画家在新时期既受到思想解放的鼓舞，又没有完全遁入自我，他以“劲松寒梅之居”为堂号，以“才德勤修养，三魂共一心”为座右铭严格自律，谋求国魂、人魂和画魂的统一，强调人品和画品的统一，由精神的振奋引领艺术的变革，焕发出以壮美为宗的艺术青春，并以画梅为中心展开花卉新编，迎来了他的第二个艺术盛期。
　　晚年的画家，以写生体验、变法试验、赋诗寄情为环节，以艺术深入为主旨，塑造出了新的形象。他连续几年赴江南写生，与梅结为知己，坐忘于花木之间，臻于“我爱梅花梅爱我，新枝老干任横斜”的自由之境。他突破前人以折枝为主的局限，以整株老梅入画作一系列大构。他并以画梅心得引领其他花卉，创作了巨幅《春满乾坤》通屏藤萝等一系列气势恢宏、造型严谨的精品，以及许多妙得文思的佳构。与第一盛期相比较，于希宁的作品在潇洒中增强了磅礴大势，爽秀中补充了苍厚之力，造型转复精密丰富，章法多样却益加严谨。我在20世纪60年代从先生学画时曾喻其画风若青衣，80年代王朝闻评论他“风格似黑头与青衣并举”，这种比拟可能形象地说明了他的风格的演化。这种自我否定与重塑，既是由秀美向壮美的转移，也是半工半简语体驾驭巨幅大构所必要的战略转移，知情者无不叹服其勤奋态度和不断革新的精神。

　　近年来，画家仍在不断地总结和反思，是否在严谨的经营中疏忽了率真的随机性表现，是否在形的深入刻画中淡化了“不似之似”的意识，专攻梅花20年之后是否需要题材的解放……正像他曾经走过的工与放、博与约的曲折道路那样，如今他又从梅林中走进其他的花海，从严谨走向新的洒脱，从有法走向更高层次的无法，突破半工半简语体寄托于他的使命，返老还童般地走向自由，在无为中进入从于心的化境。也许，这正是人们期望画家的第三个艺术创作的盛期。艺术不能没有制约，也不能没有自由；艺术家不能没有使命与责任，创作中却需要无为的心态；在紧锣密鼓中难得冷静和恬淡、在自由散漫之境却难得国魂与人格的自守；平素里注重生活、学养、技巧的积累，进入化境貌似无为而无不为……于希宁诸多辩证关系的思维将不仅启示于花鸟画坛。
　　三、精神、造境与文思
　　花鸟画的思维是藉自然物形象与人的精神的统构型以表现人、表现“形而上”为终极目标的艺术。所以，花鸟画之妙，在于巧妙的寓兴于自然物。自然中的花木并不因时代而变化，但是由于人的变化和时代的变化，使艺术中的花木被赋予了人的品格和时代的精神，故关键在人，在人的精神。
　　于希宁的花卉从不停留于表现客观对象的形貌，也不仅仅为了显示笔墨的技巧，他重于在主观与客观的统一中表现物性、人格与内在的精神。与其说骨气、生气、清气是他对梅花自身品格的认识，不如说那是人的节操和他意识到的时代精神寄附于梅花的一种共鸣。他在画梅时，处处感到“梅之有情于我”，进入“人为花迷，花亦为人迷，恍惚间人花不分”之境，这种天人合一般的思维正是花鸟画传达人情、人格的根据，具有这种精神的体验，方有精神性的花鸟画。
　　造境是创造意境的技巧。于希宁善于造境，如其雪梅，自然有“香雪海”这富有文思的地名，古人“踏雪寻梅”的情趣，梅花自身“玉骨冰魂”的启示，更是他自己雪天赏梅的体验和感受。当他将梅花设置于雪境，或设置在流泉之畔、清风月夜之中时，或有“前村昨夜雪初晴”之思，或有“清到十分寒满把，始知明月是前身”之想，或有“罗浮风影乱游魂”之感，正是联想、想象的造境技巧。他并不直接表现瑞雪兆丰年，却以像绣球花在云端开放和自由飘落的境界，寄托出“雪团攒瑞相，飞舞到人间”的情怀，这似乎不合于现实，却合于艺术的“迁想妙得”。艺术原本既是与生活相贴近的事，又是如何不同于生活或与生活真实有距离感的事。花鸟画的思维亦然。
　　有文思，亦是有意境，有寄托。1961年，他在芭蕉青叶铺地的氛围里放置了一盘红樱桃，名为《饯春》；1990年，又在相近的氛围里加了几只粽子，便是端午节怀屈子的另一番情意；还有一画，只画跳珠般的一筐樱桃，题道：“樱桃熟了，乱了手脚”。三幅樱桃都与宋人那“红了樱桃，绿了芭蕉”的词意有关，却各是各的构思。他就是这样富有文思和用脑子、用情感画画的画家。只有画家是有心人，有情人，那自然中的草木转化为艺术形象时也才有了心，腹中有了诗书，那画思也便有了文思。
　　画家于希宁已是85岁的老人，但精神不老，始终葆有一颗明丽的心。就像他画中的梅树，老干苍苍虬劲如铁骨，却总有新生的“气条”（即梅鞭）直冲云天；又如他那风中的芍药仿佛含情脉脉翩翩起舞的样子，引起他“爱着风流自扮妆”的诗情；就像他笔下的西瓜鲜润得就要流出琼浆来那样，逗得他“馋涎欲滴”又不得不等到画完了再吃……处处时时显示出他对生命之力的赞叹与渴望，对大自然、对人生的爱心。他也总是像儿童那样对生活保持着好奇心和新鲜感，或者说是一片痴情。看梅有“我念梅花梅念我”之想；画雪梅有“笔帚运来玉树春”之思；古梅归道山，老梅遭磔掠，发“我为古梅一哭！为后人一哭”之慨；画紫藤生“谁家儿女来撩戏，乱掷青丝系万蝴”之情；见院中美人蕉披雪，红腮银冠，矫健伫立，遂即兴挥毫，以碧天映衬……他就是这样一位多情多思的老人，深深体悟到“草木之于我不谓不厚”，“诗对我恩惠特多”，“以文导绘意，斯意可通神”，体悟到“画者文之极”的真谛。所以，他能把对真、善、美的追求与大自然的生机、与时代精神化为生动的笔墨，化为妙造的诗境，化为人品与画魂统一的精神，把花卉画的技巧和内美推向深入。
　　注：
　　①1982年5月，浙江美院师生访于希宁，请谈治艺道路，于谈毕，浙美教师言及潘先生生前关于工笔基础的教导。据笔者整理《于希宁自述》（未定稿）。
　　②《于希宁诗草》，荣宝斋出版社1996年12月第1版。
　　③《20世纪中国画.“传统的延续与演进”国际学术研讨会论文集》，浙江人民美术出版社1997年3月第1版。