（本文原载宁波美术馆《美术视线》2011年第4期）

居住在成都的老画家王敬恒先生，少年时代曾随传统派画家张霞村短暂学画，后因志趣不在于此而长久搁笔。直至1962年，已36岁的王敬恒才在友人的劝告下习字作画，其方法亦沿用传统的路径，从芥子园入手，再慢慢进入到临摹自己感兴趣的沈周、龚贤等，后有幸得识陈子庄先生，在其鼓励下坚持不辍，终获成功，先后在四川省展览馆、成都现代艺术馆和中国美术馆举办个展，并参加“世纪之门：1979-1999年中国艺术邀请展”、成都双年展等重要展览。

 

 

 

批评家刘骁纯先生称王敬恒为“新老人”，是“传统派”书画领域发现新老人这一奇观的新例证，据其描述，在2008年中国美术馆举办的“王敬恒艺术暨捐赠作品展”研讨会的会场上，就“飘荡着一种类似考古发现的惊喜气氛”。不过，刘骁纯认为，“传统派”从事的并非传统艺术，而是现代艺术的一脉，王敬恒艺术中常被人所忽视的现代性才是他更感兴趣的一面。^[1]对此，笔者亦深有同感。

 

王敬恒《山姑》180X97cm  2005作 中国美术馆藏

现代性（modernity），是西方文化中的一个历史性概念，创生已颇有时日，不过直到18世纪末才由霍勒斯•沃波尔首次用于美学语境中，19世纪中后期波德莱尔对美学现代性概念的界定，则成为其概念流变史上的一个重要节点。波德莱尔以为，“现代性就是过渡、短暂、偶然，就是艺术的一半，另一半是永恒和不变”。

 

艺术家没有权利蔑视和忽略艺术中这种变化频繁的成分，如果取消现代性，他们“势必要跌进一种抽象的、不可确定的美的虚无之中”。^[2]波德莱尔的这一界说，“可以被定义为一种悖论式的可能性，即通过处于最具体的当下和现时性中的历史性意识来走出历史之流”。^[3]波德莱尔有诸多关于现代性的言说，其中最集中、最彻底的讨论，则是在论同时代画家康斯坦丁•盖伊的文章中。

 

在文中，他如是描写康氏：“他就这样走啊，跑啊，寻找啊。他寻找什么？……这个附有活跃的想象力的孤独者，有一个比纯粹的漫游者的目的更高些的目的，有一个与一时的短暂的愉快不同的更普遍的目的。他寻找我们可以称为现代性的那种东西……”^[4]引述这段文字，是因为作为一位孤独的行者，王敬恒与康斯坦丁•盖伊有着几多精神上的相通之处。

 

尽管王敬恒一开始学画就浸淫于传统，到现在也对传统心怀敬意，这却并不妨碍他求脱自立、建构个人风格的笃定追求。早在1964年，他就在《山水图》中题款——“点染青山已二年，依然不改旧风烟。小脚女人跨慢步，何日才能 山巅”，叹息自己进步太缓。^[5]

 

执著的求新意志，加之起步较晚的压力，使王敬恒长期持有一种感时惜时的忧患意识，这种强烈的内驱力，可说是他获取成功最为重要的因素之一。在一直不断的追寻中，王敬恒一方面研究艺术中“永恒和不变”的一半，努力发现古典作品中的方法与逻辑，另一方面，他有着清醒的现时意识，敏锐地捕捉当下生活给艺术创作带来的灵感。尽管零碎、琐屑、杂乱的现世景象在转换为笔墨艺术语言的过程中障碍重重，但最终却成为他确立个人面貌的助推器。

 

王敬恒的创作，以花鸟画和山水画为主。其花鸟画，有着娴熟的传统技巧，尤其对吴昌硕的笔墨，有着深入的研究，但其中却充溢着一种显明的现代性，正所谓杨柳新枝、旧瓶新酒，在看似无法出新处，却处处翻转出全新的意境。如作于1982年的《瓶花图》，款署“我爱过人，也被人爱过，骨灰变成土壤，烧成瓶，仍做着桃色的梦”，将古人已用滥了的“平安富贵”寓意一变而为对爱情的咏叹。

 

作于1986年的《石榴图》，款署“坚硬绽开的石榴。想见丰硕的果爆开了权威的额头。石榴啊，阳光灼烧你的傲骨，打通珠玉的隔墙，迸发出红玉的香，一种力量和内心隐秘结构”，其间尽管有传统的意象，但白话体的歌诗，正将85思潮期间躁动不安的时代症状作了巧妙的隐喻。

 

作于1997年的《月下孤雁图》，则以“是否我真的一无所有，明天的我又要到哪里停泊”，将崔健和童安格的音乐嵌入其中，在传统语言与现代趣味的沟壑间搭起了一座桥梁。作于2005年的《游鱼图》，款题“我是一个单身汉，早晚在游荡”，并署名“老仔季之王易”，带着几分幽默，融合了儿童的真趣与老人的睿智，表现了强烈的“市井民间色彩”。^[6]

 

王敬恒的山水画，朴茂深美，让人“惊叹于其中蕴藏的强烈的生命力，有一种独行深山，茫然不知身在何处的感觉”。^[7]这种感觉，很大程度上得益于他1980年代在都江堰灵岩和汶川的游历。创作于1982年的《游灵岩图》，款题“余游灵岩于暮色苍茫中对中国山水画有所领悟”，凸显了当下感受与传统精神的对接。而在汶川的一月之游，他再次“深感山川铸成了我国特殊的水墨画”。^[8]汶川之行，成为他山水画创作的转捩点，其个人面目此后逐渐形成。

 

王林在解读王敬恒山水画时，提出了“进入感”的概念。他认为，这些作品“画面迂回曲折，在视觉感受上让人巡行山中”。^[9]而这是否与王敬恒在汶川的觉解有关，亦是一个饶有兴味的话题。王敬恒在汶川看山时，深感宇宙之宏大，山石之苍茫，人生之渺小，有一种神秘的体验，每走一段路，就要给山跪下。^[10]这种深刻的体悟，似乎成为他后来创作灵感与创造性的主要来源，因为对这种强烈到无法抗拒的现场感，他曾多次忆及。而这，确实玉成了他的山水画艺术。

 

王敬恒在谈题款时，认为“题款是升华主题，让你的画更宽广，更深刻，要有时代感，要关心他人”，^[11]这一自白，是解读其作品现代性的关键，也是追索其作品现代性来源的依据。他的《公鸡》，可以款署“为什么我不像鹰，不是嗟来之食，自然会飞”；他的《墨彩山水》，可以款署“据云近郊稻割后草无出路，农民只好烧毁，造成沿途浓烟弥漫，夜行困难，惜哉”。

 

  王敬恒 《焚烧稻草》 1998 作

 

 

这确乎体现出了“一个重要的文化转变，即从一种由来已久的永恒性美学转变到一种瞬时性与内在性美学”，^[12]那些花开吉祥的传统花鸟画意象和万古如静夜的传统山水画意象，被王敬恒转化为切时、鲜活的现代图像，作品内涵的理念，据其自称来自儒家的思想体系。表面上看，这似乎又回到一个比中国画艺术更古老的传统，但儒家关怀现世的价值取向，和艺术现代性的追求或许正有暗合之处。在传统中国画尤其是山水画以老庄哲学为旨归时，转向儒家哲学，将为其开拓出一片崭新的疆域，这一切，正如王敬恒先生所言，“历史常常如此开玩笑，山穷水尽的地方也是柳暗花明的地方”。^[13]

 

 

注释：

^[1]刘骁纯：《在开放的文化语境中发掘传统——读王敬恒画》，见王敬恒著、刘振宇编《王敬恒谈艺录》，天津社会科学院出版社，2010年4月第1版，第197 -198页。

^[2]波德莱尔：《1846年的沙龙》，郭宏安译，广西师范大学出版社，2002年11月第1版，第424页。

^[3]马泰•卡林内斯库：《现代性的五副面孔：现代主义、先锋派、颓废、媚俗艺术、后现代主义》，顾爱彬、李瑞华译，北京：商务印书馆，2002年5月第1版，第56-57页。

^[4]同[2]第424页。

^[5]同[1]第238页。

^[6]张颖川：《关于王敬恒其人其画》，同[1]第205页。

^[7]殷双喜：《朴茂深美——王敬恒的山水艺术》，同[1]第195页。

^[8]同[1]第94页。

^[9]王林：《观念性与中国山水画——王敬恒案例分析》，同[1]第191页。

^[10]同[1]第158页。

^[11]同[1]第145页。

^[12]同[3]第9页。

^[13]同[1]第3页。