□陈汉波
　　中国画，作为一种文化现象，其文化价值观往往通过作者的品操、学养、个性、笔墨、境界等元素显现于画面，容量不可谓不大。因而，对一个中国画家，尤其是像余任天这样杰出画家的个案研究，不仅要研究其作为主体的绘画艺术，倘能从纵（与民族的传统文化、浙江地域文脉及余所处的时代背景相联结）横（余之诗、书、画、印、鉴、论的综合考察）两条线索上，作延伸性发掘，或许对于解读余任天本色的、有遗憾的人生轨迹，进而认知其文化品性与艺术底蕴，会有另一番天地。
　　品 性

　　知人论艺是中国传统文化品鉴的正道。若言为心声，书为心画，必先有人品而后有艺品。这人字，一撇一捺，以手写，容易；以心写，难矣。作为中国传统艺术气格中的人，主旨应是指人的品性——品格、个性、性情。品格往往通过德操、交游、人生态度、精神面貌等方面表现出来。余任天的品格，可用一“厚”字论之。不妨从三方面印证：一是待人厚道。不汲汲于得失，你敬我一尺，我报你一丈。与同时代的潘天寿、沙孟海、陆维钊、诸乐三、程十发诸先生交往，坦荡虚怀，彼此欣赏，不问是非，有古君子之风。与中青年一辈相处，不论职位高低，皆殷殷相待。求画者常以好画与之，或曰“喜欢就看看挂挂，不喜欢可抹桌子。”问艺者多与真渔，倾囊以授。二是功利来袭时，化厚为淡，耐得寂寞。艺术的寂寞是一种境界，非修炼到家者断难以承受。省里领导想见他、刘海粟也约见过他两次、电视台准备为他拍专题，皆一一谢绝。有人说他迂，这迂却换来身外寂寞、内心清静。移之笔下，便生出一派宁静、风雅之气，恰似“天庐”，一“任自然”。（1）余任天讷于言辞，晚年耳重目疾，便自嘲：“讷于言能少交接，耳渐聋而不听传闻是非，眼渐盲便不觉世态炎凉。”又说：“广大红尘，花花世界，名利纷繁、欲壑难填，若不‘瞎’不‘聋’，如何蓄意用心？”（2）这几句话，看似寻常言语，实意味深长。这种“寂寞楼居四十年”的心境，在其绝笔《竹风清送暗香来》的梅竹图中又一次找到归宿——梅傲骨，竹清风，无意苦争春，只有香如故。三是在民族危亡的关头，不冷眼袖手，亟借手中刀笔，弘扬国粹，寄情山河，托物言志，宣传抗日，一伸爱国心迹，此德性中之大者也。1939年，余任天在其任教的诸暨枫桥大东小学内外墙上，绘制过多幅抗日壁画，以鼓舞斗志，观者甚众。又于枫桥镇上，举办生平第一次个人画展，其中的抗战人物画《八百壮士造像》、《出发》颇具感染力。诗则写“骅骝历块汗流血，壮士舍生不为家，咫尺战场悬素壁，时闻冲杀卷风沙”。“极目山川非故国，伤心草木含倭仇。溪山一幅殷勤寄，不是为君作卧游。”（3）印则刻“国家兴亡，匹夫有责”、“光复河山”、“禹甸重光，卿云复旦”（4）等。甚至给四个儿子的取名——余抗、余胜、余建、余成，亦寓“抗战必胜，建国必成”之意，可证其殷殷爱国情怀。艺虽小道，本无关多少国计民生，在这里，小道之艺已不可以小道计，画家的品格得以升华。“志于道，据于德、依于仁，游于艺”（《论语》），传统的文脉在余任天笔下贯通、延伸。

　　说到余任天的个性，我以为可用一“直”字概之，即性格中多含刚健、硬朗之气。人的个性并非天生，其形成的过程中，大抵受地域的文化传统、地理环境、生产方式及社会风气的影响。传统浙江文化的流变，起作用的是吴越本土文化与北方移民文化两条线索，加之主流的农业生产方式，耕读传家的社会风气的习染，遂使浙人生出山刚水柔两种主流性格：浙西（杭嘉湖一带）多水近吴，人性偏柔；浙东多山宗越，人多偏刚，尤以台州、诸暨两地为甚。若“台州人的硬气”（鲁迅语），前有方孝孺，后有柔石、潘天寿可为代表。潘天寿先生，面如重枣，发似钢针，喜食炒年糕，其性情中多蕴敦厚、刚毅、倔强之气，发而为画，画中自有“一味霸悍”、至大至刚之气溢出。诸暨余任天，出生于山间乡野，故里人禀性直率、豪爽、仗义，又有书画前贤王冕、杨维桢、陈洪绶有率在先，积习成性，便铸成一副刚直、厚朴的架式。性之所至，作诗则“蓬蓬云气出，吃没观音峰，惟余眼前地，一我一株松”；书联则“结交青松枝，砥行碧山石”；凿印则“强其骨”，“宠为下”，并说：“我性格是直的，印章中的字，笔画线条也喜欢直，这是本性难改”（5）；写画则以草书入骨涵韵，自有一种磊落不平之气氤氲其间。他认为：“人不可无倔强之性，不然则懦弱谄媚矣，书画上尤须有倔强之气。倔强之气，即创造精神也。”（6）如果说传统浙派山水多的是刚硬与狂放，那末到了余任天那里，于清刚之外，以草书与诗书画印的通会蕴其气韵，所画少了一分板结与直露，平添一分内敛与灵动。

　　子曰：“刚毅木讷者，近仁”，而“仁者乐山”。以此喻余任天，不亦可乎？

　　艺 概

　　浙江中国画，上接明清传统，下承海派余绪。尚文、尚水、尚笔墨，所谓一方水土养育一方人使然。尚文者，即求诗书画印之通也。以笔者苛见，此通，不仅指会通，高在会通后的专精，即其诗、书、印与诗人、书家、印人之诗、书、印并列，足可等量齐观而略不逊色。以此观照余任天，其诗书画印皆戛戛独造，自成家数，堪称现代浙江中国画家的绝响。

　　余任天17岁学作诗，初得故里镇上黄闲云先生指点，从现存两首早期的诗看，应是受李太白影响。及长，眼界渐开，诗喜读老杜大小李，于乡前辈王元章、杨铁崖、陈老莲诗亦多披览，再上溯汉魏，向往陶渊明平白晓畅，恬淡清新的田园境界。他一生勤于吟哦，出句快捷，遗诗二千余首。从现存的《归汉室诗钞》及已刊布的部分诗看，主要有感时、咏物，题画论艺诗三类，以题画诗为多为好。读余诗，没有高古渊深的用典，也没有佶倔聱牙的僻句，为求直白、自然、口语化之诗风，甚至不惜失粘出韵，有悖平仄。余诗诗风清正，了无花前月下晓风杨柳的柔唱，更无强颜作笑，无病呻吟的迂句。无论情、意、理、趣、境,皆诗心、诗志之所出。“诗者，志之所至也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之。”（7）此古今诗人之同气相求者也。“每于画里寄诗情，雨后看山思更清，随意拈来多好句，偶然写去气浑成。”画就诗成，诗就画成，诗情画意，偶然中有必然。“名山未遂遍游屐，雁荡天台一到之，风物故山最亲切，少年画到白头时。”名山未游是怅然，移写故山风物，“少年画到白头时”是幸然，“一切景语皆情语”是也。“倪王画法至今陈，病目何能创作新，下笔老来生硬甚，却成浙派末流人。”无奈？自谦？了了数句，表达了继承与创新的艺术志趣。“一艺功成岂偶然，人工天分两相连，还须滋养源头水，寂寞楼居四十年。”此诗广为传诵，语意平实，却蕴含哲理，是一生艺术实践的总结，也是对后来者的诚挚告诫。可用“看似寻常最奇崛，成如容易却艰辛”句喻之。

　　余任天以画家名世，却一生浸淫书法。他的字深入于传统，又独具自家面貌。我的浅观，余字以手札、对联、草书见长，尤以草书为其最用心会心处。对于传统的师法，余任天有自己的取舍识见。早岁筑基颜字，于《麻姑仙坛记》临习尤勤，得平正、宽博的架子。抗战客居龙泉，作有计划的临抚，留意于汉魏诸碑。40岁以后，对陈洪绶产生浓厚兴趣，以为陈洪绶的书法在董其昌之上，凡片纸只字影印木刻无不收罗研习。从现存作于上世纪四五十年代的不少书法、画跋中，我们看到余任天写的一手陈洪绶体，颇得老莲清挺，古朴风骨。五十以后目疾，始习草书，后眼病加重，正书一路已基本不写，便专意于草书。书法中以草书为最难。余之草书有前半生正书打底，再吸取二王、旭素、黄山谷、祝枝山的营养，并从田径赛、篮球赛、越剧中受启悟。首先追求精熟。因惜纸，每于横长劣宣上一写再写，墨写干了用水写，水干了又用墨写。久之，纸上字迹重叠、墨迹斑斑，其苦心孤诣，岂可与常人道哉。其次崇尚圆转。百炼钢化为绕指柔。用笔圆转则迥环妩媚，贯气畅达。再是向往空白。知白守黑为天下式。余任天对于草书的空白问题深有会心。他认为：“草书大都大小参差，或如担夫争道，揖让左右，或如老少入市，大小不同，其得力传神处，全在空白呼应。”又说：“书法要写得开张。笔势愈开张，则字中空白愈多，空白愈多，则气势愈觉得宏大，方是大家的风度。”（8）上述理念，落实到创作实践中，通过笔线的轻重、徐疾、虚实、浓枯、疏密等，呈现为一字之内、字与字之间、行与行之间、乃至整幅的空白匠心。观余任天草书，画意书韵，离合跌荡。笔线刚中蕴柔，疾涩老辣，于个性中透出强烈的视觉冲击力。“草圣一峰又一峰，至今谁是出群雄，会心不到颠狂处，退笔成山未是工。”这是余的自信，不难见出其草书所达到的高度。

　　纵观余任天一生的中国画创作轨迹，大致可分为三个阶段。40岁之前为师古期。从少年时代的自学自画，到临习《芥子园画谱》，及进美术学校学素描、色彩，再转而师法费晓楼、陈洪绶、任伯年、王石谷诸家，打下了中国画的造型与笔墨根底。题材上以高士、仕女为多，兼及山水。注重用笔，较写实，有小写意的作派，如《怀素书蕉》、《达摩面壁》、《泽畔行吟》、《诸暨斗岩》等。40至60岁为探索期。正值壮年，精力旺盛。生活趋稳定，又被聘为浙江省国画创作研究室第一位拿工资的专业画家，心情亦佳，创作激情高涨。20世纪的五六十年代，我国美术领域受苏联影响，走现实主义的创作道路，主张文艺服务于人民大众，反映新时代，反映现实生活，倡导百花齐放、百家争鸣的文艺方针。作为一位有文化自觉与社会责任感的画家，余任天自不甘落后，与同时代的其他画家一起，走出画室，面向生活。多次赴雁荡、天台、富春、四明诸山写生，搜集素材，并创作出大量富有时代气息，又具浙地地域特点的山水画（值得一提的是，此期余任天所作点景人物亦因时而变，或行军、或探矿、或伐木，姿态生动，与主体山水新貌相谐）。其中的新安江水电站、天台山石梁飞瀑、富春江严子陵钓台等题材，一画再画，且多巨帧大作，尤以曾经挂于北京人民

　　纵观余任天一生的中国画创作轨迹，大致可分为三个阶段。40岁之前为师古期。从少年时代的自学自画，到临习《芥子园画谱》，及进美术学校学素描、色彩，再转而师法费晓楼、陈洪绶、任伯年、王石谷诸家，打下了中国画的造型与笔墨根底。题材上以高士、仕女为多，兼及山水。注重用笔，较写实，有小写意的作派，如《怀素书蕉》、《达摩面壁》、《泽畔行吟》、《诸暨斗岩》等。40至60岁为探索期。正值壮年，精力旺盛。生活趋稳定，又被聘为浙江省国画创作研究室第一位拿工资的专业画家，心情亦佳，创作激情高涨。20世纪的五六十年代，我国美术领域受苏联影响，走现实主义的创作道路，主张文艺服务于人民大众，反映新时代，反映现实生活，倡导百花齐放、百家争鸣的文艺方针。作为一位有文化自觉与社会责任感的画家，余任天自不甘落后，与同时代的其他画家一起，走出画室，面向生活。多次赴雁荡、天台、富春、四明诸山写生，搜集素材，并创作出大量富有时代气息，又具浙地地域特点的山水画（值得一提的是，此期余任天所作点景人物亦因时而变，或行军、或探矿、或伐木，姿态生动，与主体山水新貌相谐）。其中的新安江水电站、天台山石梁飞瀑、富春江严子陵钓台等题材，一画再画，且多巨帧大作，尤以曾经挂于北京人民大会堂浙江厅的《富春江严陵濑钓台》为代表。时代变了，笔墨不得不变，由师古人到师造化，变在布局高远，注重空白造境；变在不为陈法所囿，南宋马夏、王蒙、程邃、石涛、黄宾虹、潘天寿，皆信手拈来，匠心自用，于渐进中显出个性端倪。60岁以后为风格凸现期。无奈目疾加深，写实山水一路已无能为力，书法也只得由正入草。有幸“文革”十年，本一介布衣，未受大的冲击，手中这支笔得以基本延续。“作画至六十以后，为最后进退关头，往往不能自己掌握，涣然至于澌灭者多矣，不继续丰富想象之故也。”（9）余任天在这最后的进退关头，暗中摸索，矢志创新，经十余年笔耕墨耘，水到渠成，终成一家面目。其风格特点可概而为四：一曰新。可从气格、意境、题材等方面见出。气格新——传承浙派，扬长避短，在继承中求创新，于刚硬中寓含一份婀娜之气。意境新——写毛泽东主席诗意及《青山不老》、《思源图》等，诗情画意，境界高远。题材新——在众多的山水、花鸟题材中，以画西湖为多、为新。数十年相伴西湖，湖上四季变迁，风烟雨雪，景语情语，了然于胸。好写桃红柳绿，山色空朦，水墨氤氲之春景，为西湖山水别开一段生面。二曰笔墨浑成。浑，浑厚、雄浑之谓也。“山川浑厚，草木华滋”（《世说新语》）。“返虚入浑，积健为雄”（《司空图·诗品》），乃中国山水画审美之大道，为余任天终生所追求。读余氏晚年所作，笔头大，放得开。出入传统，又得云烟供养。注重气势，不违形质。笔墨相依，浑然天成，于不经意中见出经意之境。三曰草书入画。中国画与书法，因所用毛笔、宣纸、水墨等工具材料相同，且皆以笔线为主体表现形式，两者多有共通之处。由行草、草书笔意入画，画面多灵动，写势；由篆隶笔法入画，其画多厚重、而饶有古意。余任天晚年山水，多以草书入画。意在落笔恣肆、痛快，笔势大气开张，于沉着中求流利之气。其笔线、点厾、皴擦所表现的树石、山脉、溪瀑，可用一“写”一“动”二字概之。四是诗书画印的和谐之美。在余任天的山水画中，诗书画印不仅可作为独立的艺术样式来赏读，更具魅力者，四艺已融为一整体。诗入画境，书增灵变，印得古趣，通会之际，有一种和谐之美激荡观者心灵。潘天寿先生曾在《东南日报》上揄扬余任天：“余君于作画之外，复精篆刻，擅书法，工吟咏。经师子渊云，‘艺术不在绝，而在通，不限书画诗三绝，应加金石为四通’。画通于书，通于诗，而金石实为其骨干。君锲而不舍，庶几兼之。”(10)是为的评。
　　在余任天的篆刻生涯中，用心最多，也就40岁以后至60岁之前近20年时间。59岁双目近盲，停刻，有“天伤余”之叹。早年曾跟乡间印人钟石帆学过一段时间，后自悟自刻，间亦涉猎汉印、西泠八家，并未深究。40岁前后方转益多师。曾有缘与永康应均先生相识，受其“我字写自己的，图章也刻自己”的启示，刻乡间河滩硬石，已见功夫。39岁刻“归汉室”印，其边款曰：“丙戌十月，余于金石书法，皆以汉为归，因镌是印，示专精也。（11）”决心收束性情，改恣为正，登堂入室，一探汉印真谛。次年又拜识邓散木先生，所刻多通过沪杭两地书信往返，得其指授、批点，印艺精进。此期间，余任天与龙渊印社的关系不可不提。龙渊印社成立于抗战时期的龙泉，由金维坚、余任天、毕茂林等主事，兴盛时，社员逾百人。印社前后存续四年，以印会友，交流印艺，亦借方寸山石，一泄爱国情结。余任天作为常务理事，一方面潜心印事，另一方面，印社一应社务，如《龙渊印社月刊》的组稿、编辑、刻印、发放，多借其一人之力得以完成，作用不言而喻。作为中国第二大印社，又创办了全国首本印学期刊的龙渊印社，其意义已超出了印社本身。