赵春翔先生的水墨画(或彩墨画)作品虽然在表面上具有传统文人画的基本形式因素，比如水墨晕染、变化的线性笔触、山水、花鸟、梅兰竹菊的题材等等，但是，在很多方面，他的作品又破坏了传统文人画的基本美学原则。这种破坏可能不是赵春翔所有意为之，也许恰恰相反，赵春翔曾试图在创作中坚持和维护这一原则。但是由于赵春翔的作品融入了西方现代主义的抽象观念，并试图用"中西合璧"的理想方式去表现传统东方哲学，而非仅仅是表现诗意或境界之类的传统文人的情操或笔情墨趣，所以他的作品必然会呈现出与他的前辈师长，如林风眠、潘天寿等截然不同的风格，同时也与他的同辈画家，如台湾的"五月"画家和香港的吕寿琨画派等完全不同的风格。他的画对传统文人画的美学原则甚至是某种颠覆。所以我把它称之为"后文人画"。以至于，相当长一段时间内，人们虽然尊重他的一生辛勤不缀的探索，但是却很难理解他的绘画。主要的批评大概集中在认为他的绘画生硬和不和谐。而恰恰是在这方面，赵春翔将自己与传统划出了一条界线。并在同辈中，走得最远。
　　虽然在美国多年，但我还是去年在香港才看到已故赵春翔先生的画。我当时突出的感觉是他居然能把鲜亮的荧光色彩和水墨晕染与笔触"和谐"地并置在一起。这种胆量非一般"文人"可为。因为，通常人们会认为这种鲜艳的颜色俗气，是民间乡土的色彩。尽管，近代以来，恽寿平、任伯年、潘天寿、齐白石都曾用色彩图画，但少有如此大红大绿、大蓝大黄的鲜亮颜色。此外，在很多情况下，赵春翔的色彩形象是硬边的、几何形的。这种明确色相的几何形也非传统文人画的形式要素，但在民间和西方现代绘画中则常见。这种西方和民间因素与传统文人水墨画形式的极端冲突在赵春翔的作品中显而易见。因为，几何形是平面的、符号化的形象。它代表着哲理性和逻辑性，所以在西方现代艺术中，特别是早期现代艺术中，马列维奇、蒙德里安、康定斯基等都把它看作为宇宙和外部世界的象征和隐喻。同时，方圆形象在中国哲学中也有类似的象征性，但是很少被用于文人绘画中。倒是在早期彩陶、青铜纹饰中常见。因此，中国传统文人画的形式系统对这种硬边几何形是完全排斥的。因为，它对文人画的诗画空间的绝对是一种破坏。它的理性化也是对文人画的意象形象的极大制约。中国文人画中的层次晕染、粗细燥润、变化多端的线形不仅是情感表现性的、同时也是再现物理空间和心灵空间的必要因素。这种因素强调多向性、分散性和无序性，与几何形式水火不相容。也正是在这种形式的规定性中，留给了画家变化的天地。但是绝不能超出这一规定性之外。一切美学原则，如笔墨趣味的"雅"，意境的"和谐"等都是由此生发出来的。
　　但是赵春翔的画显然打破了这一规定性。他会在画面的中心放入一个殷红的、完全平面化的巨大的"太阳"，或者是一个占画面一半大小的太极图，或者是一个巨大的螺旋线形笼罩了整个的画面。与这主导的抽象符号相伴的则是潇洒挥就的树、石、竹、鸟等常见的文人画题材。但是，二者之间无论是在视觉上还是在叙事性的解读方面都是强烈冲突的。因为，这种画面构图完全不尊重"现场"原则。而传统文人画虽然有一定的抽象性，但仍强调"入境"。即便是八大的怪鸟也常常与怪石奇树或荷塘相伴，换句话说，八大的自我人格化了的怪鸟通过与自然背景的和谐共存表现了画家的清高气节的叙事性意义。但是，赵春翔的怪鸟与抽象符号的搭配却阻断了"叙事性"解读的可能性。我们只能从抽象的联想层面去解读画面的意义。这种"搭配"(collage)的构图方法是来自西方当代艺术。赵春翔将通常的叙事逻辑打破，重新组装那一逻辑中的形象要素。重新组装的原则是"支离性"或"破碎性"(fragmentation)。通过这种支离性或破碎性提供给读者更自由的解读和想象的空间。让读者更为自由地，根据自己的想象去连接这些破碎的，似乎没有"现场"逻辑联系的诸形象。在赵春翔的作品中，这种符号、花鸟或人物、符号被支离搭配的画面比比皆是。因此说，他的构图原则不是古典文人画的，而是当代的、或者说"后现代"的。但是，它的"搭配"并非"拼贴"。后者则是后现代主义艺术常用的方法，将照片、绘画、文字甚至实物拼凑在一个画面，比如，劳申伯格的作品。相反，赵春翔在"搭配"构图中仍然试图保持传统文入画的"写意"性。即，不论是抽象的方圆，还是写实的树鸟都必须是用传统墨"写"出来的，包括那些大红大蓝的符号也尽量融入笔法因素。这种"写意性"使他的画仍然带有传统文人画的面貌。他亦曾经大胆地运用"拼贴"手法，成功创作了一些实验作品，如1973-83年间的"宇宙的歌姿"。但是，它的许多美学原则已经被"颠覆"。这就是为何我将赵春翔的画称之为"后文人画"。
　　在中国晚近的文人画传统中，只有少数的画家试图打破元代大家所奠定的文人画传统。在清代，龚贤是特立独行者。他主张回归汉唐北宋的博大气象和哲理意象。龚贤的画画的是"理"而非元明画家的"情感"与"意趣"。在赵舂翔和他的师友一辈中，赵虽然也力求"中西合璧"，但是，他要画的是"道"(不论是天道还是人道)和"理"(无论是宇宙的原理还是生活的哲理)而不是"情""景"和"趣"。而其他多数画家，包括林风眠和赵无极等，画的仍是传统文人画的"情""景""趣"，并或多或少地吸收了西方的一些表现形式。他们的美学原则仍然是元明文人画的发展性的延续。而赵春翔更属于叛逆者，尽管他或许从不认为自己是叛逆者和破坏者，相反是一个传统的建设者。赵春翔的画的面貌与龚贤不一样，但追求接近。不同的是，赵春翔有了西方现代艺术的参照。他的绘画哲学可能反而与1980年代以来的在中国大陆出现的所谓的"前卫"水墨画更有共同语言。赵春翔因此是一位超越了自己的生活时代的画家，一位具有我所说的"后文人画"美学原则的中国画家。

当代美术研究学者
高名潞