董源，又名董元，字叔达，江西钟陵（今江西进贤县）人。有关他的生卒信息，史籍记载的十分简略，唯能确定为生于唐末，卒于宋初，五代南唐时期的宫廷画家，被明末董其昌推崇为“南派山水”的开山鼻祖。董源擅画山水，兼工人物、禽兽。其山水初师五代后梁画家荆浩，笔力沉雄，后以江南真山真水实景入画，为中国古典写实山水画的继承者和开创者。

《潇湘图》是董源的代表作品，被画史视为“南派山水”的开山之作。此图为绢本设色，纵50厘米，横141厘米，现藏北京故宫博物院。所谓“南派山水”亦称“江南山水画派”，代表宗师为董源和五代宋初画僧巨然。北宋沈括在《梦溪笔谈》中说：“董源，工秋岚远景，多写江南真山，不为奇峭之气；建业僧巨然祖述董法，皆臻妙理。”世称“董巨”。北宋书画家米芾在《画史》中说：“董源平淡天真多，唐无此品。”

有关董源《潇湘图》所描绘的实景地尚无准确的考证，但此幅画作所表现的湿润气象，草木覆盖群山的景致，可以断定为取材于江南实景，是一幅典型的江南风景画。而且，此幅画作得以流传至今，乃是中国名画收藏史上的奇迹。由于此幅画作无作者款印，最初为董其昌自称在长安彭孔目家中得此画，如获至宝而闻名。董氏在跋文中说：“卷有文寿巨题董北苑，字失其半，不知何图也，既展既定为《潇湘图》，盖《宣和画谱》所载而以选诗为境，所谓洞庭张乐地潇湘帝子游。”其后，董其昌又获董源《秋山行旅图》、《秋山图》、《夏山图》三卷，并以“四源堂”为室名，卓见董其昌对董源画作的推崇。

此幅《潇湘图》从北宋《宣和画谱》记载，到董其昌获得此画的近480余年间，未见收藏有序的记载，这也给此幅画作是否是董源真迹蒙上了疑云。如果从董其昌的处事劣迹来推论，制假有存在的可能，但从他的权势与财力来推断，他又没有必要制假。据载，董其昌获得《潇湘图》后并珍藏30余载，凡每十秋一跋，字里行间充满宝爱之情，弥珍之至。那么，董氏为什么如此珍爱董源的画作呢？这是晚明时期盛行禅悦之风的缘故，是禅宗思想与文人士大夫的文化心态达到了某种契合。为此，董氏不仅将董源推崇至山水画南宗的宗师地位，且又以师法董源等先辈，目的就是将所谓南派山水画家视为“皆其正传”，对北派山水画家视为行家画。虽然，董氏划分“南北宗”的理论有点荒唐，而且带有以官权压制的手段掌控话语权。但他对研究中国山水画的发展，以及对艺术风格美学价值的思考，还是有着一定的启迪意义。

董其昌死后，一生珍藏的《潇湘图》等名画均由其生前好友袁可立之子袁枢所藏，这也在情理之中。为此，董源《潇湘图》等画作被董氏推到至高无上的地位，也不乏借前人遗存为其收藏而扬名的嫌疑。奇迹的是，明崇祯十五年，袁枢家乡先后遭受战火和水灾，袁府所藏书画几乎毁于一旦，仅有数帧卷轴为袁枢随身珍藏，幸运地躲过了战火水患之灾。明亡清兴，此幅《潇湘图》又为清人姚际恒、卡永誉、安岐、毕沅收藏。此后入藏清宫内府，后被末代皇帝溥仪带至新京（长春），流散于民间，又为张大千收藏。1952年，此幅画作经张大千自香港捐卖给中国政府，入藏北京故宫博物院至今。

宁静地品读《潇湘图》，画家是以江南常见的远山近水为题材，画中山峦平缓连绵，山下江水清澈无暇，浩渺无际。纵观此画，山峦林间雾气弥漫，画家将江南夏天的丘陵，天水间的草木畅茂描绘的无以复加。整幅画的前半部是水汀沙洲、荒疏芦苇的风景，一条小船正驶向江岸。小船上端坐一位红衣主宾，前有侍者呈跪式，后有侍者执伞，船头船工顺篙撑船，船尾船工摇浆掌舵，画面动态之感令人揣摩。而具有叙事性的画面描绘，是岸上迎船的人们纷纷拱手相迎，浑然构成一幅充满诗意的潇湘会友图。画面的后半部是平缓起伏的山峦，疏林隐现几处房舍，沙汀苇渚间几只渔舟往来隐约，给空寂的江面增添几分意趣。饶有劳作景致的是江对岸的围网捕鱼场景，给人一种陶醉在江南渔歌中的生活气息。

此幅《潇湘图》的绘画技法是以点线交织而成，汀渚的横向线条显得舒展自如，澄澈如镜的江水烟波浩渺。特别是董源创始的披麻皴和点子皴，构成了画面山峦的横脉和疏密起伏的峰峦，墨点由浓化淡，以淡点代染，表现出山林间一片片淡薄的烟云，再现出江南的夏日气象。在点景人物的描绘上，董源用白粉和青、红诸色凸现绢面，使得画面的叙事性明朗而和谐。可以说，董源的《潇湘图》极具江南秀美圆润的山水神韵，传达了一种清幽朦胧，平淡天真的意境美，引人从画中领悟到画家的一种静观、深思和内省的精神境界。

董其昌珍爱此画，这是董源画作契合了他引禅入书画的美学思想。从《潇湘图》的画面风景而言，董源所绘的“潇湘”是实景？还是古诗词中的“潇湘”诗境？这个问题似乎并未被后人关注。参阅文献，“潇湘”一词最早见于先秦古籍《山海经·中山径》：“澧沅之风，交潇湘之渊。”北魏郦道元在《水经注·湘水》中述：“潇湘者，水清深也。”为此，潇湘之“潇”又有了形容水深而清的意思。唐代以来，“潇湘”已不单指湘水，而是被诗人衍化为地域名称。其中“楚客欲听瑶瑟怨，潇湘深夜月明时”就是刘禹锡含冤被贬湖南时，他写在《潇湘神》中的一句。诗人借歌咏湘灵哀婉动人的故事，倾吐内心的伤感，由此“潇湘”一词又多了一种相离而相思的情绪。

在中国人的主观意识中，山水与玄理是相通的，所以文人士大夫喜好沉浸于领略山水，追求某种笔墨趣味。为此，中国历代画家都很迷恋山水，领略山水中的玄趣，追求文人士大夫在水墨中的精神境界。因而，董源《潇湘图》中的“潇湘”只是代表江南的水系，实景是否就是潇、湘二水已不重要。从整个画面来欣赏，此图在描绘江南景致的同时，也描述了在“潇湘”之地的会友图景。从画中“潇湘会友”的场景而言，让人联想到船中那位红衣主宾迢迢赴湘几千里，友情美景皆收底的画卷。

潇湘，这是一个具有文化魅力的词汇。她与上古时代的舜帝南巡、老庄的隐逸思想、陶渊明的桃源理想、屈原的自沉泪罗、贾谊的含冤遭贬等交织在—起，引发古往今来迁客骚人的无限幽思。从地理上而言，潇湘是偏险的一隅之地，故为流放和文人隐逸的绝佳去处，由此而生发了流放文化和隐逸文化。正如东汉无名氏《湘江渔者歌》所吟诵：“潇湘秋兮水淫蒸，芙蓉落兮雁南宾，期美人兮江诸，岁暮兮苍梧云。”而唐代诗人孟郊在《商州客舍》中写道：“日短觉易老，夜长知至寒。泪流潇湘弦，调苦屈宋弹。”让人倍感“潇湘”二字代表着相思、伤心之意，正合了诗人的寄情。

假如从董源《潇湘图》为起点，历经两宋到元明清，中国传统山水画中的“潇湘”情结绵绵不断，出现了大量以“潇湘”为情结的画录。那么，是什么情结让如此众多的画家对“潇湘”题材割舍不下呢？

这里先从董源所处的时代说起。众所周知，五代是唐朝灭亡到宋朝建立之间的历史时期，虽说这一时期极端的混乱，但在中国绘画史上却是一个继往开来的过渡时期。董源在南唐中主李璟时期，官“北苑使”，或称“宫苑使”，所以人称董为“北苑”而不名。用现在的称呼，可解释为董院长或董总监。史载，宫廷画院的设置始于五代，李璟沿用了后蜀末代皇帝孟昶官办画院的体制，即便在政治腐败的大环境中，君主还不忘在宫廷设立翰林画院，以此来粉饰太平，满足“小楼吹砌玉笙寒”的嗜雅情怀。由此，翰林画院的铁饭碗吸引了各地画家蜂拥而至，而董源正是其中一位从事绘画的官员。

据宋人郭若虚在《图画见闻志》中记载：“李中主保大五年，元日大雪，命太弟已下登楼展宴……侍臣皆有兴咏，徐铉为前后序，乃集名手图画，曲尽一时之妙，真容高冲古主之；侍臣、法部、丝竹周矩主之；楼阁、宫殿朱澄主之；雪竹、寒林董源主之；池沼、禽鱼徐崇嗣主之。图成，无非绝笔。”可以说，这是五代南唐宫廷绘画活动的盛举。由此可见，宫廷画家的创作是离不开统治者的审美趣味，同时画家也不得不为了迎合君主的好恶进行创作活动。为此，解读董源《潇湘图》中的江南山水，其山水中又表现出具有叙事性的故事图景，只是这种叙事性融入江南的山水之间，切合了中国传统山水画“大山水，小人物”的程式表现。

品读中国传统山水画与“潇湘”的情缘，是自宋代以后均有不同画家以“潇湘”为借喻主体的内在精神抒发，因而使得“潇湘”具有了更为丰厚的人文内涵，更多元地承载了画家的移情纸上和隐喻笔端。事实上，在中国历代画家和诗人笔下的“潇湘”已不是一个地理概念，而是一个充满诗情画意的，寄托乡愁的，抒发情绪的，以隐喻的审美方式释放诗性的自由与美感。

可以说，不论自古到今，在每一幅《潇湘图》背后，都蕴含着一段情绪，引人探究；在每一幅《潇湘图》之间，都隐喻着一条线索，引人想象。这是借“潇湘”山水而抒怀的画家情绪。由此，自董源《潇湘图》起始，一种剪不断的“潇湘”情结丝丝绵绵……米氏父子、惠崇、赵孟颓、燕文贵、许道宁、吴镇、张远、王蒙、文征明、唐寅、仇英、恽寿平……几乎画史上的所谓“南派山水”名家都对“潇湘”情有独钟。

这一现象，正如日本学者笠原仲二在《古代中国人的美意识》一书中指出：“在古来中国的绘画上……悲剧美具有昂扬人们精神，净化救济人们灵魂的作用。”而钱钟书先生在《管锥篇》中也认为，中国古典文化艺术“以悲哀为主”。