bniki (其他) 
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| 画工
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| • 发表于2014-06-09 11:49 |
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“艺术与中国革命”毫无疑问是今年最受关注的中国艺术大展，展览跨布纽约亚洲协会美术馆三层楼的展厅，规模之大可与博物馆相比。早在年初，关于中国政府拒绝向纽约亚洲协会美术馆租借作品的传闻就已经引起了不小的争议。隋建国在国内颇受争议的“中山装”雕塑又被安置在了纽约著名的公园大道，在九月的开展时间里似乎内含着多重微妙的政治隐喻。然而，如果对“艺术与中国革命”展怀着激进派的揣测，你多半会有些惊讶地发现这个大型展并没有展露过多棱角，反而显出了百科全书般的态度，选择了更多对纯历史而非艺术史的表述，更多的“艺术品”而非“艺术作品”。展览不禁让人想起了1999年的另一个部分在亚洲协会举行的，由先锋派策展人高名潞策划的“内外”。如果说“内外”是场中国新浪潮的国际宣言，“艺术与中国革命”更像一本插画简明历史教科书，用艺术对四十年的历史做了一个不偏不全的总结。
展览的第一部分由一大批“官方艺术”作品组成。这个被叫做“毛膜拜”的部分把各类作品排成了一条时间线，充满了乌托邦式的红色革命印记。从毛主席下乡走访的大幅油画，到60年代末70年代初的新闻图片，又到各式各样文化大革命时期的日常用品——红双喜饼干听、印着毛肖像的火柴盒、粮票、红色热水瓶、铅笔盒等等，虽然种类各不相同，但这个系列毫无疑问地想把文化大革命归纳成一场红火而盲目的社会“膜拜运动”。“革命”一词在今天似乎走进了两难之地。“毛膜拜”，以及展览的下一部分，“红卫兵”里的作品似乎既可以被看成毫无意义的洗脑材料，又可以被看成发自内心的创作热情。特别是一些油画作品，如陈衍宁的《毛主席探访广东农村》等在技巧上都显示出了一流的艺术才华，却在作品概念上毫无保留地跟随了政府宣传，其间的矛盾在任何一个其他历史条件之外都几乎难以解释。如今的当代中国艺术家几乎不费吹灰之力地把这些与毛相关的政治符号顺手改成了政治波普，这一批文革时期的主流油画显得与潮流格格不入，甚至含着些荒诞的意味。另一个由四川美术学院受政府任命创作的大型雕塑作品《收租院》，也是这次展览唯一一个租自国内政府机构的作品则带来了更让纽约观众费解的隐喻。描绘地主压迫农民这样的文革叙事是这个作品存在的唯一目的，却在今天与这个大型雕塑今天仍然让人钦佩的细节美感显得有些脱节。
有意思的是，展览的下几个部分转向了一种难堪的空洞感。而这几个部分的艺术家是所谓的“黑名单“艺术家和“受压迫的”艺术家。这里我们看到了“无名画社”，最早的一批不愿画“官方艺术”而秘密开始风景画创作的广东艺术家。“秘密”画风景画在今天看来实在有些荒谬，事实上，“无名画社”的作品与第一部分当中陈衍宁等的作品相比要失色许多。这些安静内敛的画作既没有革命时代的激情，也没有西方当代艺术史意义上的概念突破。“无名画社”的重要性完全无法从作品本身读出，虽然这个第一步对中国当代艺术的发展意义之重大不言而喻。同样，我们在这个部分还看到了如今正当红的徐冰，陈丹青，陈逸飞等人在各自上山下乡时期的早期作品——铅笔素描，肖像，草稿等等。这些作品单单在审美上也没有任何重量，却有着跨历史时代的预言一般的意义。而“黑名单”部分在我看来故意地选择了一批缺乏艺术热情和审美价值的早期作品来表现文革时期的年轻艺术家生存的空洞感。
展览的最后一部分选择了两年前备受讨论的大型行为艺术项目《长征计划》，也把革命推进到了当代潮流当中。策展人Melissa Chiu认为中国当代艺术与当代史的关系几乎不可分割。《长征计划》虽然只是冰山一角，但从计划的概念以及展出的记录照片与录像就已经可以看出当代艺术家热衷于混搭“革命”符号与当代艺术手法的明显趋势。
纽约亚洲协会美术馆作为一个文化中心而非艺术馆似乎更注重中立地展示历史的印记而非对待这段红色革命史的任何肯定或否定态度。尤其在这个全球化时代，革命一词似乎已经化成了对理想主义的最后一丝怀旧。
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