策展的“门槛”
Artnews：那您认为优秀的策展人应该是什么样的状态？像你刚才说的一点商业都没有？纯学术的探讨？
朱其：对，我觉得策展人和艺术家现在已经不是门槛是很高的职业了，就像现在写作一样，你只要能写博客、打电脑就可以写长篇小说，现在写长篇小说当作家不是很难的事情，但是你要当一个伟大的作家还是很难的。那么我想现在做艺术家和做策展人也是这样的，你从最底限，你说你不会写实技巧，你可以做摄影，可以画抽象，做音乐，这并不需要十年的写实训练，所以在一些非技巧的艺术领域，你要成为艺术家是很容易的。策展人也是这样，你只要能搞到一笔钱，有一个画廊支持你，你就可以做策展人。所以这个门槛非常低，但是你如果真要做一个很伟大的艺术家，做一个很优秀的策展人还是相当难的。从高的要求来说，一个策展人应该是一个受过很好艺术训练的学者，是一个批评家，能够写很好的文章，此外还得具备筹集资金，平衡各种人际关系，推广的能力。所以我们说像一个好的策展人在中国几乎都是十项全能，不是说你在大学读完博士，出来申请基金就可以做展览的。我觉得在现在这个时代，一个好的策展人几乎是十项全能冠军，既然要读书又要思考，又要写作还要搞钱，还要跟艺术家建立很好的关系，还要推广，会跟老板、记者打交道，这几乎是无止境的一个事情。
Artnews：那您认为您的能力达到了吗？
朱其：基本上达到了，我想中国的一部分，极少一部分优秀的策展人，我觉得他在很多能力上已经超过了西方的策展人。我们单打独斗的能力，我们在没有资金的前提下将事情做好的能力是非常强的，我觉得这种能力已经远远超过了西方人了。加之我们读的书不一定比西方人少，西方人可能在某一个专业读得系统一点，各方面的知识你说他全面超过我们也未必。我想国外策展人现在唯一的优势就是他有一个很好的学术赞助体系在支撑他。现在可能中国艺术界对中国策展人不太自信，包括一些画廊，一些很有钱的画廊，他要国际化，包括中国的双年展也要国际化，宁可去请国外的策展人来做，也不愿意请中国的策展人，因为他可能更看重一种直接的国际上的人脉关系。但我觉得中国的资金和体系应该更多的支持中国的策展人，你给他一定的机会，他会在国际上做得很好，但是大家没有想到这一点。就像中国的建筑一样，其实中国有很多很好的青年建筑师，但是中国的政府在一些大型项目上不信任中国的建筑师，宁可找一些外国著名建筑师来设计，他们也只是出个方案，实施这一块，技术这一块其实还是中国在做。
Artnews：那也就是说现在西方的策展人，他的策展理念并不一样非常强，也不一定非常学术？
朱其：怎么说呢？我觉得西方其实最近20年，艺术处于一个停滞状态。80年代以前，西方从现代主义到后现代主义从经济艺术一直到大众文化，自身的体系基本上已经全部解释清楚了，能使用的资源也全部用完了。到80年代，他们思考他们与原来殖民地国家的文化和艺术关系，我觉得这个大概到90年代中期也结束了，最近15年没有什么新的想法。第二点有时候可能因为他的艺术训练太系统了，凡是结果西方的教育体系系统训练来的批评家和策展人，从他的训练里面很难摆脱过去的体系，这个是他现在最大的障碍。再一个，西方已经进入超稳定的状态了，你想人类社会过去100年，艺术最有活力的时期是社会转折和发生阶级冲突和社会矛盾的时期。西方最近20年，社会结构相当稳定，提不出一种新的价值观的东西，所以西方的艺术我觉得更多的就是回到比较私人化，比如个人幻觉的乌托邦。他在艺术语言上应该还继续在延续观念艺术的东西，加上一些新媒体。因为这样大的气侯和艺术界的状况，所以我觉得西方整个的策展体系，它也在停滞。他们现在很关注中国，这里面有一个原因就是他觉得中国的艺术处在一个社会变动时期，而且中国这个社会结构处在一个权力的转移时期，他们觉得中国也许会对世界有创造性的贡献。
本土策展模式
Artnews：这也是中国策展人的一个机会？
朱其：我想策展人主要还是提供宏观的探讨，或者对过去艺术的问题进行一种深入地、细致地探讨，给大家提供一种启发。策展人不可能自己去做艺术家，他还是需要艺术家这个群体有突破才行。但是我觉得在现有体制下，我们现在的艺术状况是有一定问题的，我觉得最近三年艺术的繁荣，其实都是一种表面的繁荣，没有实质性的进展。为什么说没有实质性的进展呢？几百家画廊，100多家拍卖行，7、8个双年展，7、8个博览会。但是我觉得在艺术的观念上，艺术的探索上这几年没有任何进步。一个跟美术学院的训练体系是有关系的，我觉得这几年年轻的艺术家学校毕业的非常多，但是我觉得整个课程体系和美术学院的教育体系还是非常陈旧的，这是一个问题。等于很多艺术家都是在用本能来做艺术，就是说既没有观念也不了解历史，也不了解西方的发展状况，大家都是像在写日记一样做艺术，语言上就模仿一下。整个批评界也没有系统的研究这100年中国现代艺术的变化，也没有翻译最近20年的西方艺术理论。所以在一些对艺术的基础性的判断，没有任何进展的情况下，对艺术的一种系统的训练没有完成的情况下，实际上只是在交易和展示领域过度的繁荣，但是其实在真正的艺术观念和艺术的价值观层次上，没有实质性的进展。所以我觉得这几年的繁荣完全是在低水平地浪费资源。当然也不能说它一点都没有意义，至少引起了社会关注，解决了一个跟社会联系的问题。很多艺术家改善了物质条件，也产生了一批画廊，还是有意义的。但是从学术的角度说我觉得没有太大的进展。
Artnews：您现在也策划了很多展览了，那你有没有形成自己的策展模式？
朱其：你是说哪方面的策展？
Artnews：假设我让你来做一个策展，你有没有什么要求？你自己的策展要求？
朱其：我今年很少做展览，我觉得应该有一个新的转变吧，一个应该是从体制上的转变，就是说你这种今天给这个画廊，明天跟那个空间合作，没有长期稳定的支持体系，这也不是马上就能解决的。第二，因为我们过去做了15年的策展人，还是集中在中国人做中国特色的中国当代艺术这样一个概念，更多的可能还是集中在几个方面，比如说语言上，强调你能够把西方的现代语言能够把握的很好了，其实我们选择艺术家的时候这是一个标准，在一些内容或者局部语言形式方面有一些局部的改造，或者中国化，我们说这就是一个很不错的艺术家了。其次他针对一些中国的本土问题，比如说自我价值观的，或者社会层次所体现出的一些问题，如果艺术能够去关注和表达，那么我们就认为这是好的作品。这个实际上就是说它还是以一种在中国本土范围内推进当代艺术这样一个概念做的一个中国当代艺术的模式。中国的模式我觉得还是缺乏一个普遍主义的思考。所以这个模式在中国，过去15年，它可能在开拓一个领域，或者它在建设一个事情的时候，它有是一定的意义的，到了今天它有很大的局限性，局限性就是你这个事情过去15年虽然在世界上有知名度了，但艺术本身是缺乏普遍意义的，没有普遍意义只有中国意义。我想今后的模式要超越这种模式。
另外现在并不是在封闭的中国体系里做展览，中国的艺术创作和展览还是跟过去15年西方所创立的中国艺术的模式是相互影响的，可能在某些方面我们更多的是受他们的影响。这个影响怎么说呢？我觉得过去15年，就国际艺术界以西方为主的国际艺术界它创造了一种想象中的中国当代艺术。就是说他推崇政治波普，包括现在推崇杨福东，他们所认为的这样一种用西方的后现代语言或者用西方的新媒体观念艺术来做一种所谓的中国感觉，并不是真正的中国艺术，而是西方体系制造出来的一种想象中的中国当代艺术。这个当代艺术一开始是从中国艺术里面选择了一部分展示和解释，这个展示和解释到了90年代中期的时候，反过来又引导了后面的中国艺术家的创作。然后它又变成一种收藏行为，所以展示收藏解释，加上后面艺术创作的引导，整个就真的不断地在往西方的预先设定的模式去变化了。所以可能我们中国今后的策展模式，应该是提出一个更具有普遍主义的，更具有世界共享性的艺术概念，而不是只对中国本土有意义的艺术概念，我觉得这是最重要的。
Artnews：好，谢谢朱老师！
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