<?xml:namespace prefix = o ns = "urn:schemas-microsoft-com:office:office" /> 

《后当代汉字（抽象几何）水墨文人中国画宣言》

圣君（盛军1985年）

汉字是人类世界和历史上最古老的文字（精神、文化、语言符号），从结绳、岩刻、彩陶、河图、洛书、太极、八卦、甲骨占卜文等等迄今已有万年历史。汉字是人类自身与宇宙自然万物（即主体与客体、主观与客观）之间相互关系和内在结构的认知、理解、诠释和界说。汉字源于象形文字，最终通过几何抽象的概括能力，上升为人类的高级抽象冲动，成为人类智慧逻辑构造的结晶。从太空俯视地球（或反之）——宇宙、星汉、山川、田地、房屋、建筑、道路……一切所见都是由汉字抽象几何结构框架构成的。汉字是一种巫术或哲学；是一种与生俱来的艺术样态和样式（自仰韶文化便露端倪）；是最好的艺术和精神符号之一；是人类、社会、自然、宇宙等共有的内在精神、内在逻辑结构、内在状态、内在本质的符号化、有序化的排列和显现；是对宇宙的逻辑、精神、秩序、结构遮蔽状态的揭示；是逻辑功能、宗教（巫术）功能、哲学和伦理功能等诸多文化功能的综合性产物，其内部同时隐涵着消解逻辑功能的潜在因素，体现出人类文化系统和精神层面的彻底开放、自由以及闭合性之间的统一、对立、和谐。汉字抽象几何结构主义蕴涵和派生出如下的对应观念和艺术……汉字抽象几何结构主义文学（包括诗歌、小说、散文、影视戏剧等）；汉字抽象几何结构主义艺术（包括绘画、雕塑、建筑、家具、装饰、装置、设计、书法、园林、环境、工业制造、壁挂、手工艺品……等）；汉字抽象几何结构主义音乐（包括声乐、作曲、器乐）等等。汉字抽象几何结构主义源于形象，又将具象抽空，转换升腾为抽象符号，消解表象，并通过这种置换生成，展示出存在的内逻辑结构和深层逻辑结构。汉字最先运用抽象几何结构规律和原理，汉字抽象几何结构主义分离抽取出二个极化（即双向过程）：一方面，汉字使古已有之的抽象几何结构汉字化，将几何规律、观念和原理隐含在汉字结构和规律之中；另一方面，几何学又将汉字结构的规律、观念和原理抽象几何化，使汉字涵盖于抽象几何的结构、规律、观念和原理中。这是东西方文化和精神互渗的最高层次和最高状态，即从混沌到有序，并不断轮回、再生、创新，从而形成新的文化视界。一个汉字便蕴涵了语境、语义、语象等多种系统，具有精确的指称功能，既是能指又是所指；一个汉字就具备了音素、语素、义素等所有要素；一个汉字就是一种精神实体。每一个汉字都是一个独立、整合、完形（格式塔）、丰富的视界和符号系统。汉字既表音又表意，体现出与生俱来又无所不在的审美意志，有近一半的古代汉字可以被训为“美”。汉字的六书和引申、假借的功能和特性使每一个汉字都是诗的语言，都是艺术的符号。汉字抽象几何结构主义预设和洞见未来，也回溯神秘的远古。毫无疑问，汉字的多义性也使汉字呈现出语言文字的模糊性。

人类文化发展进化至今，越发呈现出汉字抽象几何结构主义状态，它既向抽象几何结构方向发展和变化，又向汉字结构方向嬗迭和趋同。这是从渐变向突变、凸现的嬗变过程，是辐射和核裂性的增生、繁衍过程。宇宙是由星晨集合而成的，所以毕达哥拉斯说“世界是由数组成的”；老子称：“道生一、生二、生三、生万物”；《周易》说：“太极生阴阳、生四象、生八卦”。点、线、折、撇、捺、勾等等，是汉字抽象几何结构主义的基相原素和元层次。若将点与线相连，可以看出宇宙、自然、社会、文化和人类自身都是呈汉字几何结构状态的。这就涉及本体论——汉字抽象几何结构是宇宙的内在本质形式，它在历时性和共时性之中呈现出自明性。艺术始于抽象几何装饰的创造（比如彩陶文化），其出发点是线形的抽象几何。人类的艺术意志不只是表现为移情冲动，还表现为抽象冲动。从仰韶文化、金字塔文化至今，古今中外所有艺术家，都摆脱不了汉字抽象几何结构主义的笼罩，这种神秘的悬置物和神秘规律在时间状态上是非时性的，在艺术样态中是历史性的，是超时空的永恒内在结构。艺术并不是单纯模仿自然和社会，而是根据自律性来表现艺术家的“内觉生活”、文化层面与精神实体。尤其是文字、音乐、雕塑与建筑，使汉字抽象几何结构得以在时空中充分拓展和扩张，使情感与意识、意志保持和谐与一致性。艺术家、诗人在创造过程中完成“自我实现”，这是一种“内在需要”，是一种内省、批判和创生的过程，是对宇宙、人类、文化、社会的体验和感应。观众通过审美观照，唤起内心深处某些神秘的和莫可名状的情感与潜意识，体感来自艺术意志的强烈的震撼力和冲击波。于是，艺术家与艺术品、诗人与诗歌、作品与观众之间便形成一种神奇的互通、交媾、互动、互感和交感， 这是存在于审美“场”之中的审视和创造活动。汉字抽象几何结构主义通过哲学或艺术的媒介载体贯穿于现时性与永恒性之中，展现出一种博大精深的崇高、神圣的文化底蕴和意志，传达、渲泄和洞悉出人类的精神内蕴。汉字抽象几何结构主义清除具象艺术的域限和圭臬，重构抽象几何美学的逻辑规则。如是，抽象几何成为至上的艺术律令，不断提升人类、时代、社会、宇宙、自然的精神韵律，从而开拓形成了一种纯粹无物的精神情感体验和意味。

汉字抽象几何结构主义艺术是人类精神事件的外射，它必须走出保守、封闭、传统、狭隘的地域民族主义，跨入开放自由兼容多元共生的世界主义行列。否则，就容易沦为愚昧、落后、封闭、僵化和倒退的怪圈。

二十世纪八零年代初，正在美术学院上大学的青年艺术家圣君（盛军）在一本艺术杂志上看到西方现代派抽象绘画作品，立刻就产生了浓厚的兴趣，他仔细研究发现，抽象艺术分为冷抽象和热抽象两种，冷抽象是荷兰画家蒙德里安和俄罗斯画家马列维奇创立的几何形式绘画，热抽象绘画是俄罗斯画家康定斯基创立的，画家包括美国的波洛克等人。

圣君（盛军）觉得蒙德里安的几何冷抽象绘画，是借鉴了汉字的结构。只不过在空白处增加了三原色而已。受到了蒙德里安绘画的启发，圣君（盛军）创立自己的“汉字几何抽象艺术”（汉字几何抽象艺术也分为冷抽象和热抽象两种形式），并且撰写了“汉字几何抽象结构主义艺术宣言”。

与此同时，圣君（盛军）还创立了“超写实大水墨写意中国画” “后现代中国画（与书法）”“方案艺术”及“体验与感应艺术”、后后现代派文化艺术、对比色画派（三原色画派）、大水墨艺术、超写实大工笔画、后当代文化艺术等等。圣君（盛军）还有另外几个笔名：勇力、艾令、厍金、包你爽、千人爽。

圣君（盛军）从1982年起便开始发表作品，包括美术、小说、评论、诗歌等等。

圣君（盛军）的水墨中国画传统功夫是超一流的，二十岁的时候，他就练就了一手绝活，直接用毛笔在宣纸是写生人像，完全不用木炭条打草稿，以至于在他上大学时，大学的国画老师都自愧不如，说：圣君（盛军）有真功夫、有绝招！圣君（盛军）的素描让教授都赞不绝口，称赞：圣君（盛军）是素描居然能够画出色彩感觉。在大学期间，圣君（盛军）是有名的才子，因经常发表作品而倍受女生青睐。而他几乎天天泡在图书馆中，研读现代（及古典）哲学、美学、文学、心理学、社会学、文化学、人类学、伦理学、生理学、科学、天文地理以及周易、八卦、道德经、黄帝内经、山海经、素女经等等，几乎无所不包，无所不学。他好象总能遥遥领先超越别人。的确，他的文化知识太丰富了，而且也太超前了，常常让人费解和无法接受，他的远见和正确性往往要经过十几年甚至几十年后才能被人们理解和证明。从小，圣君（盛军）就养成了对传统（包括现代主义）的质疑、探究和批判的学风与习惯。如果说他在读大学期间主要是学习、钻研、质疑和批判传统与现代派，那么大学毕业后，他在师范院校任教期间便主要是对现代主义的超越、消解、解构和颠覆，并重构自己的后现代话语与文本。大学毕业后，圣君（盛军）被分配到连云港某师范院校任教多年，85年创办太空艺术基地，85年5月1日，圣君（盛军）带领太空艺术基地成员走上街头，实施《把艺术还给生活》行为艺术。86年举办现代艺术三人展。87年2月，圣君（盛军）举办新观念现代艺术个人展造成轰动，参观人数达到三十万，几乎是倾城出动。这一纪录至今无人突破。88年元旦，圣君（盛军）举办无穷大现代艺术展。圣君（盛军）89年参加首届中国现代艺术大展。90年，参加纽约国际现代艺术大展。这时候，圣君（盛军）已经辞职来到海南生活。圣君（盛军）用黑漆在黄色背心的胸前书写“操”字，在后背书写“爽”字，穿在身上招摇过市，大肆宣传性文化和性艺术，成为轰动一时的海口人文奇观……

圣君（盛军）认为人类的文化艺术与生活方式不能、也不可能总是淹留、停滞在一种主义、模式或学说中，总是不断发展变化的，现代主义不是终极目标或目的，必有一种新思潮来超越现代主义，他认为是“超现代主义”，——国际上通用的名称是“后现代主义”，他后来接受了这种名称。大约从1985年下半年起，他便开始了“后现代主义”的创作，只不过是与现代主义杂然共存、多元共生的，同时他又不断地消解、反叛、解构与颠覆现代主义，他认为不仅要超越别人，也要超越自己的过去状态。因此，他在永不停息地延异着——德里达说：“延异是一个不同物到另一个不同物，一个对立项到另一个对立项的位移和摇摆不定的过渡。”因此，与其说圣君（盛军）是个艺术家，不如说他是个思想家、哲学家、发明家。更是一种新新生活与生存方式的体验者、开拓者。一九八九年二月五日，圣君（盛军）参加了在北京的中国美术馆隆重开幕的首届“中国现代艺术大展”。展出作品就是圣君（盛军）创立的“汉字几何抽象绘画艺术”。圣君（盛军）把“汉字几何抽象绘画”作品做成了装置艺术，不用宣纸，改用画布，废弃装裱，改用不锈钢外框，这样，绘画与雕塑结合起来，变成了一种全新的绘画装置艺术。美国ABC电视节目采访组一行在二楼展厅采访了两位参展艺术家，一位是圣君，另一位是徐冰。另有一位西方记者也为圣君（盛军）拍了照，他问圣君是否借鉴了西方现代艺术。圣君（盛军）说：“我是对现代派的超越。”那人颇感意外，拂袖而去，也许在他的后殖民心态中，中国人只能模仿西方。著名美学家、理论家、《中国美术报》社社长强蔷先生也带着摄像人员采访了圣君（盛军）及其作品。一位意大利艺评家莫妮卡称圣君（盛军）是“后现代主义艺术家”。徐冰评论圣君（盛军）的作品：“给人以强烈的感觉。”圣君（盛军）评论徐冰的天书“让人们依稀领略到西夏文字的神韵”。从日本东京赶来的蔡国强看了圣君（盛军）的作品后给圣君（盛军）写下了自己在东京的地址，希望加强交流。大展策展人、艺术理论家栗宪庭、高名潞、以及著名艺术理论家周彦、范迪安、殷双喜、朱青生、陈孝信，理论家策展人费大为、侯翰如、王明贤等人在开幕式上和圣君不期而遇、热烈握手、互致问候。

事实上，圣君（盛军）的“汉字几何抽象绘画”艺术作品与此次现代派艺术展的其他作品完全不同。他称自己的作品是“超现代艺术”（即“后现代艺术”）。因而他是孤独的。有很多搞现代派的艺术家不理解他的艺术，因为圣君（盛军）的“后现代艺术”与那些85、86新潮美术太迥异、太不同了，差别与分歧太大了，以至于形成了鸿沟。85新潮美术都是模仿西方现代派的，而圣君（盛军）独自探索后现代派艺术；舒群、王广义、任戬曾经对圣君（盛军）说：“你表现的是特殊性、差异性，而我们现代派是一般性、普遍性。”的确，那些现代派艺术都能从西方现代派中找到源头和出处。而圣君（盛军）的作品则与西方现代派完全不同，完全是中国文本和话语。著名艺评家、原中央美院教师周彦（他曾翻译过冈布里奇的巨著《艺术与幻觉》）曾对圣君（盛军）说：“你可以借鉴西方当代的硬边绘画，把边线画得笔直。”圣君（盛军）说：“我并不想模仿照搬西方现当代艺术，我的作品完全是自我独创的后现代新水墨文人中国画，我就是要保持分歧和差异。”圣君（盛军）是超越时代的，他既是反西方的，也是反中国传统文化的，跟哪边也挨不上。有些保守（守旧）派甚至撰文攻击和贬低圣君（盛军）的艺术是哗众取宠，那种人对后现代艺术不甚了了、知之甚少。圣君（盛军）对此一笑了之：“要宽容他们的落伍与过时。他们越反对，说明我越超前。”事实正是如此，圣君（盛军）的艺术正是对传统和正在成为传统的现代派的消解、超越、解构和颠覆。为此，他还专门写了一篇《走出八五范式——兼谈艺术语言的新革命》的文章，向中国现代派艺术的总体性、元叙事宣战。

早在1984年，圣君（盛军）就创立了 “汉字抽象几何结构主义绘画”并撰写了《汉字几何抽象结构主义艺术宣言》，这是他对中国画的消解、解构和颠覆。在“现代艺术大展”中展出的三幅汉字抽象几何结构主义绘画：《巫》、《悲剧的诞生》、《爱情》，每幅画都是用墨与三原色在画布上画一个巨大的汉字符号，没有具象、没有所谓的“墨分五色（六彩）”、“骨法用笔”之类的传统笔墨形式，没有“诗书画印一体”，不用宣纸而用画布，不用毛笔而改用刷子，甚至没有传统意义上的装裱形式，而是用不锈钢方管做框、用绳索将画面悬空、绷平，成为一种后现代中国画装置艺术，是对传统中国画、现代中国画、水墨画、彩墨画、新文人画等等的消解、解构、颠覆和反叛，是真正意义上的水墨文人中国画当代新革命（即“后现代革命”），其标志和特点是：一反“墨分五色”的毛笔笔墨技法（巨大的绘画中没有丰富多彩的变化或不同层次的水墨笔法，废除中锋、侧锋、逆锋、十八描、八十皴、点、染等传统技法、笔墨，而改用刷子）；二反多层次的水墨具象形式（没有具象，只是巨大的抽象汉字，空白处涂以分隔开的红、黄、蓝三原色，废除“似与不似之间”、“传神写意”等）；三反“诗书画印儒道释（禅）一体”的传统范式、程式（没有“书、诗、词、印章、骨法用笔”等）；四反“水墨为上”的传统文人画模式，三原色占据了所有空白处（废除“密不通风、疏可跑马”的传统美学）；五反传统宣纸材料（用一种树脂布）；六反传统装裱形式，转变为装置艺术——中国画的旧传统与新传统形式及内容都被圣君（盛军）反得精光，完全是一种地地道道、不折不扣的中国画的叛逆者、颠覆者（详见其撰写的《后现代中国画（与书法）宣言》）。当时，无论是观众抑或画家、理论家都看不懂这种“后现代中国画”是“中国画”。著名美术理论家、博士生导师彭德评论圣君（盛军）的汉字几何冷抽象绘画模仿蒙德里安，其实彭德没有真正看懂圣君（盛军）的汉字几何抽象绘画作品，圣君（盛军）只不过借鉴了蒙德里安的三原色，而本质结构是不同的，圣君（盛军）的汉字几何抽象绘画是汉字与书法的构成结构，而不是蒙德里安那种西方的几何构成结构，与其说是圣君（盛军）借鉴了蒙德里安，还不如说是蒙德里安借鉴了汉字的构成结构。因此，在《中国现代艺术大展画选》一书中刊登的圣君（盛军）的“汉字几何抽象结构主义绘画”作品《悬置》（事实上“悬置”就是“后现代派哲学”的专用名词）以及1989年4期《美术》选登的“大展作品”当头第一张便是圣君（盛军）的作品《巫》，都未标明是“中国画”（更未标明“后现代中国画”，而只是标明是“水墨”或“布、染料）。

《中国美术报》在大展结束后的1989年第12期头版头条发表了一篇署名为“瞻霁”的文章《百闻不如一见》，评论说“某些有名气的作品在展览中仍然给人‘闻名不如见面’之感……圣君（盛军）的大幅绘画，确实具有缩小了的印刷品、幻灯片不能比拟的力量，这种力量主要是通过作品的形式造成的”。但该评论家也未能提及“汉字几何抽象中国画”问题（当时大家还未充分认识到圣君（盛军）的超前性，因而也就没有人看懂他提出的“汉字几何抽象中国画”这种新探索、新实践、新语言、新形式、新语义、新界定和新概念）。那个时代，人们对“中国画”的正统、正宗的认识仍然仅仅是（或必须是）：既然是中国画、就必须有继承，有祖宗的“遗传”面貌，都离不开墨分五色的笔墨形式，失去了具象和丰富的笔墨、骨法用笔以及多层次的水墨变化效果，还能叫“中国画”吗？圣君（盛军）将中国画的内涵全部抽空、蒸发，变得“面目全非”，还能称为“中国画”吗？可是，圣君（盛军）不那么认为，他反其道而行之，一针见血地把传统中国画的笔墨形式判定为“当代艺术八股”，必须彻底消解、解构、颠覆和废除。为此他以“勇力”为笔名，专门写了两篇“檄文”——《对当代八股中国画的再诘难》（发表于《美术》1988年7月号）；《当代书法艺术的八股现象（代檄文）》（发表于《江苏画刊》1989年7月号），并被加以“编者按”隆重推出：“勇力的《檄文》旗帜鲜明，写得痛快淋漓，是继李小山《当代中国画之我见》之后，又一篇向传统和当代书法诘难的好文字……值得赞许。”这两篇“檄文”在全国引起了强烈的反响和激烈的争鸣。圣君（盛军）说：我就是要革中国画与书法的命，废除传统笔墨的八股形式和限制，打破八股禁忌、禁锢和桎梏。因此他的“后现代中国画（与书法）”就是将传统和现代的中国画八股禁忌（无论新旧）通通抽空、蒸发、搞得面目全非，变成无笔墨、无具象、无诗词、无印章、无书法、无宣纸和装裱的“六无”（以反谢赫“六法”）的全新的中国画（即“后现代中国画”）——这种彻底的叛逆者形象和面目太超前了、太超越了，以至于当时乃至二十多年后的今天，无论中国画的传统派抑或现代派、创新派、新文人画等等，尚不能理解（甚至咒骂）他的“后现代水墨文人中国画”创新形式。圣君（盛军）对此不以为然，声称：“让历史、时间和未来证明‘后现代水墨文人中国画（与书法）’的价值”。正如利奥塔所说：“艺术不模仿自然（现实），而是创造另一个世界”。这个世界就是未定的时空、不可见的世界。后现代艺术正是在这种未定的时空中工作、创造，这就割断了它与公众的联系，这就预定了它们对“美的美学”和“共同感”的需求的疏离。后现代艺术不是以理解和接受为目的，它只是专注于艺术品所展现的“发生”、“出现”。因而它有时是孤独的，与媚俗无关。事实上，圣君（盛军）的“后现代水墨文人中国画”作品之一《悬置》正是与欧美后现代主义质疑与悬置精神不谋而合的东方表现形式。是真正意义上的中国本土后现代艺术。有意味的是，圣君（盛军）创立的“后现代水墨文人中国画”——“汉字抽象几何主义绘画”几年后被设计师、广告师们反复模仿、借用，比如封面设计、海报设计、广告设计等等，简直是遍地开花。圣君（盛军）开心地说：“这是我开创的新视觉样式”。

“体验与感应艺术”是圣君（盛军）1987年创造的（现代艺术大展上他展出了一组十二张自己赤身裸体在“后现代水墨文人中国画”前所做的一系列动作、行为）。这也是一种后现代艺术形式，其语言、话语和文本极为超前，同时又都是纯中国本土化的文化符码，也许是由于太大胆、太出格，以至于当时《江苏画刊》发表了他的“体验与感应艺术宣言”，却未刊登其裸体照片。而早在1988年初的“现代艺术黄山会议”上，圣君（盛军）就放映了这组幻灯片，引起了轰动。当时，圣君（盛军）把幻灯片交了到当时《中国美术报》编辑栗宪庭的手中，却不幸被弄丢了。不过，这组体验与感应艺术到系列照片应邀参加了“93纽约国际现代艺术大展”。

《方案艺术》是圣君（盛军）1986年创立的“后现代艺术”文本。早在1988年第35期《中国美术报》上，圣君（盛军）的《方案艺术》就被栗宪庭加以编者按的方式隆重推出“……《方案艺术》的出现，强调对艺术文化本身的反省，企图把整个世界性的艺术，尤其是西方现代艺术作为超越的基点”。著名艺评家周彦在其“艺术的现象学之路”一文中也评价了圣君（盛军）的《方案艺术》：“圣君（盛军）的《方案艺术方案》……也在广义上被‘现象学’化了，在这些现象中排除经验的、物质的成份，还原为纯粹的精神本质，直观人的存在意义、文化（文明）意义、精神意义，正是这种艺术的意义所在。只是“向神”的一面在这里与‘向人’的一面整合为一了，这是因为我们这个特定的文化环境所致，青年艺术家自觉地意识到，神性最终是人性的最高层次上的抽象集合。走上这条‘现象学之路’或许还是靠‘本质直观’作出的选择，但我们有理由相信，这应当是艺术的自律发展的合乎逻辑的趋向。”但周彦先生未论及《方案艺术》的后现代性与意义。《新观察》在1989年第9期有一篇评述“中国现代艺术大展”的文章，选登了几篇圣君（盛军）的《方案艺术》并加以评论：“在二楼展厅，一个自称‘方案艺术家’的二十个‘奇思妙想’的方案，令观众啼笑皆非。不妨举出几例……该艺术家把其方案艺术称为又创造了一个前所未有的崭新的艺术形式和精神状态及艺术本质状态。‘我怀疑是不是走进了安定医院’（北京一家精神病医院）一位在研究所工作的观众说。无论是被称为‘疯子’或是‘精神病’都无法左右这位方案艺术家的创作，他在《方案艺术宣言》中写道：《方案艺术》不理会一切无知和无理的指责与非难，并以超越升腾的态度蔑视一切……”有趣的是，《中国农民报》也破天荒地派了一名记者采访了圣君（盛军），登出了一豆腐块文章。后来，圣君（盛军）在方案艺术中甚至提出了“出租阳具”、“太空做爱”和“举办裸体集体婚礼”这样超越时代、惊世骇俗的方案艺术！真是颠覆视觉、震撼心灵！

在首届中国现代艺术大展开幕后的“现代艺术家研讨座谈会”上，圣君（盛军）宣读了一篇“后现代艺术话语”——《外星人评论地球文化艺术》，把人类文化艺术定义为精神粪便、是屙艺术屎、放艺术屁，把美术馆、画院、美协、影剧院、音乐厅、博物馆等等定义为精神厕所……引起全场轰动和争鸣，整个会场哄堂大笑，大家都被这种带有反讽、消解、解构、颠覆意味的“灰色幽默”逗得乐不可支。但也引起了一些保守者的愤怒，他们攻击圣君（盛军）哗众取宠。这篇“灰色幽默” 的“后现代艺术话语”在会后被广泛传抄，甚至被一些人改写为自己画展的“前言”。一位加拿大留学生唐纳德·东内专门向圣君（盛军）索要了这篇文章，称其为“后现代的反讽与幽默，是对现代派的消解与颠覆。”但是，报刊杂志不敢发表这篇灰色幽默，《江苏画刊》在“中国现代艺术大展”专刊上发表了圣君（盛军）的《体验与感应艺术宣言》。

事实上，圣君（盛军）的“后现代艺术”早在1985年就开始凸现了，他称自己的艺术作品为“前沿艺术”或“艺术事件”，而称自己的幽默文字（包括小说）为“灰色幽默”，以区别西方“前卫艺术”与“黑色幽默”。他的目标很明确，就是要超越西方现代艺术和中国的现代派。他自称是“超现代艺术家”。在1985年至1987年间，他创造了许多“后现代艺术”文本与话语，包括“后现代中国画（与书法）”（“汉字几何主义绘画”）、“方案艺术”、“体验与感应艺术”、“超写实大水墨写意中国画”、“对比色油画”、“大水墨艺术”……等等。1987年3月，刚满二十五岁的圣君（盛军）成功地举办了个人艺术展——“新观念现代艺术展”并轰动一时，展品之十二《对鲁迅笔下阿Q形象的新考证》发表在《美术思潮》封三。其观点《向世界迈进》也发表在《美术思潮》上。圣君每年都带领他创建的“太空艺术基地”成员走上街头实施“行为艺术”，把艺术还给生活（见《中国美术报》1987年28期），对艺术进行了多方位的探索与实践。

圣君（盛军）始终认为：艺术的革命、创新、反叛等，首先是观念、心态与形式、语言的变革、嬗变，而不仅仅是技术、技巧或材料的改变。旧观念、旧心态、旧常识绝对不可能导致和产生新的艺术形式、话语、语言和文本，不可能爆发真正的革命。比如在他的那两篇檄文中就如此强调过，并刻意指出“世界已进入后工业社会与时代”，也就是“后现代”。——现在看来，这的确是有先见之明的至理名言。1988年初，圣君（盛军）又策展了“∞（无穷大）现代艺术展”，展出了他的“后现代水墨文人中国画”（“汉字抽象几何主义绘画”、“文字抽象人物系列”、“文字抽象风景、山水画”等），它们共同的特点就是反具象、反笔墨技法，比如“文字抽象人物”、仅用文字在眼、鼻、口、发等处标写：“丹凤眼、尖鼻子、厚嘴唇、短头发”等，由观众再加工、再创作、自我整合为形象；而“文字抽象风景、山水”也是如此，是用汉字书写、描写风景、山水，只是文字、文章，没有具象、没有笔墨技法，抽象至极。这种反具象、反绘画、反笔墨技巧、反艺术的新探索、新实验，的确远离并超越了现代艺术，在世界范围内也是从未出现过的，是独创的、中国式的“后现代艺术文本”，这一点谁也无法否认和抹杀。以至于当时的艺评家与艺术家无法用西方现有艺术的参照系和标准来衡量、评判，因而对这种“新艺术”产生了陌生感和亏空感，并产生了无法认同的距离感和鸿沟。尚未认识到圣君（盛军）“后现代艺术”的重要性和特殊性。首届中国现代艺术大展十年后，徐冰在美国也创作了一批汉字水墨文人中国画，可谓异曲同工……

1988年，针对当时美术界的现代艺术大一统的主流范式，尤其是“纯化语言”、“新学院派”、“新古典主义”、“新文人画”等等，圣君（盛军）单枪匹马、孤独地反抗和批判，极力消解、解构、颠覆古典与现代艺术传统的语言、形式与范式，撰写了《纯化语言与范式危机》一文，并复印了十几份提交给当时的现代艺术新权威、理论家朋友们，比如周彦、范迪安、殷双喜、粟宪庭、高名路等人。这显然是对现代派的总体性话语、中心权力话语及霸权的反抗与挑战。一位前卫艺术家在出国定居前曾不满地对圣君（盛军）说：“你这是对现代艺术的反叛”。这恰恰是圣君（盛军）“后现代艺术转向”的实质。1989年下半年，圣君（盛军）离开北京奔赴一个新兴的大特区开始闯海生涯，一切从零开始，经历了创业、炒股、炒楼、炒期货、亏本、开店、倒闭、失败，再从头越等等；1989年，他打死了一只蚊子，（它吸饱了圣君（盛军）的血）然后捻抹在宣纸上，创作了一幅“空前绝后”的“后现代中国画”：“蚊子和我的血”，他称之为“偶然性中国画”。1991年他实施了“保护知识产权”行为艺术；1992年他实施了“保护劳工权益”行为艺术；1993年他实施了“广告营销”行为艺术；1994年他实施了“千人艺术大行动”行为艺术；1995年他实施了“开发火星——美丽大厦预售”行为艺术；1996年他实施了“后现代中国画与书法”在海南，自古以来，画家们都是在纸、布上画、写的，而圣君直接画在荷、蕉、花鸟草木、水果蔬菜、人物走兽、鱼虾虫蟹、山水冰雪等身上（媒介上），这更是古今中外的唯一、绝无仅有。当然，早在十多年前，他将风景、山水、人物、走兽、瓜果、花鸟等以文字描述的形式写在纸、布上作为抽象绘画，已经是中外美术史上的头一遭和破天荒的创举了；1997年他实施了“无偿献血”行为艺术；1998年他实施了“出售传统——古玩字画店”行为艺术；并且实施了后后现代派文人水墨中国画“义务献血”，他用自己无偿捐献的血液，通过针头插入别人的血管中，把后后现代派文人水墨中国画画入别人的体内；2000年圣君创立了中国茶画以及宣言，用茶壶和茶水作画，彻底废除了毛笔；2001年他实施了“拯救信鸽”行为艺术。《南国都市报》曾以整版的篇幅专访报道了他及其他命名的前沿艺术。2002年，他开始使用“圣君”这个艺名，创作发表了后后现代派文人水墨中国画与书法、后后现代派文学、后后现代派美学、后后现代派艺术及其宣言等等。圣君认为现代派和后现代派艺术已经过时了，于是，在新千年里，圣君彻底告别了现代派和后现代派艺术，全力实施自己开创的后当代文化艺术（后后现代派文化艺术）；并且在网上发表了《后当代艺术宣言》、《后当代美学宣言》及其作品、《绝对绘画暨对比色画派（三原色画派）宣言》、《超写实大水墨写意中国画宣言》、《大水墨艺术宣言》及其作品等等。

早在1976年，圣君（盛军）十四岁的时候，就因为经常画自己勃起的阳具挂在墙上展览，而被老师和同学们批判为流氓绘画。1985年，性尚被视为禁区的时代，圣君（盛军）就宣称：“性是一种艺术，也是一种文化，更是神圣的人权。”最具争议的是他与不同的美眉做爱，历经三十多年，不重复的人数超过七千人，圣君（盛军）把做爱做成艺术，并且发布了宣言《我操故我在》（1995）《我爽故我在》（2000）《做爱宣言》《后后现代派艺术（性爱无极限）宣言》（2005），圣君（盛军）在后后现代派艺术（性爱无极限）宣言中宣称：后后现代主义就是男性女权主义，后后现代主义就是男性把女性当成上帝，真心诚意、自觉自愿、心甘情愿地为女性服务，女性才是第一性，凡是天天给女性下跪的男性自动成为后后现代派艺术家，如果几十年如一日给女性下跪，为女性服务的男人，自动成为后后现代派艺术大师……这些奇谈怪论简直令人不可思议； 2002年，圣君（盛军）在海口实施了自己创立了后后现代派文人水墨中国画，宣读了《后后现代派文人水墨中国画宣言》，圣君（盛军）破天荒地用阳具和舌头作画，并且在女人体上下内外作画，一直画入内部深处，将艺术真正推向高潮……这更是古今中外的人类文化艺术史上前所未有、闻所未闻的伟大创举……圣君（盛军）在后后现代派文人水墨中国画宣言中宣称：人类自古以来，就一直在文化艺术的外部做表面文章，在表层结构上兜圈圈、打转转，从未进入到艺术的内部深处，更没有触及到文化艺术的内核、本质、核心、真谛，也从未真正掀起过文化艺术真正的高潮，只有后后现代派文人水墨中国画和后后现代派艺术，才把文化艺术推向真正的高潮，因此，后后现代主义才是人类有史以来最伟大、最深刻的革命和创举……除此之外，圣君（盛军）还从1989年开始发明专利技术，已申报十余项，其中六项荣获国家专利局颁发的专利证书。圣君（盛军）的爱好颇多，兴趣广泛，奇思异想更是层出不穷、举不胜举，连续不断。早在1990年，圣君（盛军）便构想出“人造子宫”方案，即未来怀孕生孩子不再是女性的“专利”，而是将受精卵放入透明的“人造子宫”中，每天可以观察生命的形成和生长、变化过程，时间一到就可以取出，就象收庄稼、果实一样。他将此命名为《方案艺术》之“生命工程艺术”。他认为艺术和生命、艺术与科学、艺术与生存、生活等等是密不可分的。而且，圣君（盛军）还率先提出了移民火星到方案艺术，选择一些性欲旺盛的男女艺术家移民火星，开创新生活，创造新艺术，生育新人类……

圣君圣君（盛军）认为：体验一种全新的生存方式与生活状态不是一种空洞无为的“活着”，而是有其文化内涵与底蕴的，说白了就是要有明确的文化追求与主张，否则就不能称之为“新锐的生存方式与状态”。没有文化精神的生存和生活与芸芸众生的浑浑噩噩、空虚无聊、过一天少一天的混日子的心态有何区别？圣君（盛军）身体力行的是一种超前创新前沿性的艺术生存方式和生存状态。他不断超越、反叛、革命和创新，一直远远地走在时代的前面，引领着时尚和潮流，圣君（盛军）是后当代艺术教父、后现代水墨文人中国画的开山鼻祖、方案艺术的创始人、汉字抽象几何水墨文人中国画的首创者、后后现代派文化艺术的奠基人、大水墨艺术的开拓者、体验与感应艺术的创立者、对比色画派（三原色画派）发明人，他开拓出后当代艺术的新领域、新方向或新的可能性，他是在当代文化艺术潮流中超越时代、领先世界的前沿艺术大师和当代画圣。也许，圣君（盛军）开创的这种新新人类的前沿艺术和生活暨后当代文化艺术生活，能给今后的人类一些启迪和启示……

大约过了二十年之后，从2005年开始，著名画家吴冠中先生开始模仿圣君（盛军）创立的汉字抽象绘画，并且发表在报刊上。早在1986年，圣君创立了用手印、脚丫和鞋印创作抽象水墨文人中国画，绘制了一批《另辟蹊径》中国画，并且把手印、足迹印满女人体，创造出手印、足迹文人水墨中国画行为艺术。二十年之后，2008年张艺谋在北京奥运会开幕式上抄袭模仿了圣君（盛军）的创意。吴冠中和张艺谋都比圣君（盛军）晚了20多年……

后后中国画（麻将、纸牌）

——游戏规则说明书

圣君（盛军）

后后中国画（麻将、纸牌）是著名超前沿艺术家圣君继上个世纪八十年代中后期发明创造了后现代中国画、方案艺术、体验与感应艺术、“后后文学”、“后后哲学”、“后后美术”、“网络说唱摇滚”、“后后科技”、“后后性学”之后，于本世纪初又发明独创的一种全新的、超越时代与时空的艺术样式、形式和文本。该艺术集美术、文化知识、美学、教育、科技、娱乐、游戏、博奕、智力竞赛、电脑网络、程序软件等诸多功能为一体。实属人类艺术史上的最新颖、最独特、最有趣、最富有创意的创新与发明，是美术史上具有里程碑意义的重大革命和彻底革新。

后后中国画（麻将、纸牌）分类五组，共39种牌面，每种牌面均有重复的四张，总数为39×4=156张牌。

一组：诗、书、画、印、品、点、线、皴、染。其中任意三种（或四种）即可被摸（吃）成一符牌，四种牌可碰、杠等（也可以规定只准碰、杠，不准吃牌）；

二组：焦、浓、重、淡、清、疏、密、简、繁。规则同一组；

三组：笔、墨、纸、绢、色、水、砚、洗、裱。规则同一组；

四组：人物、山水、花鸟、动物、写意、工笔、白描、没骨、创新。规则同一组；

五组：儒、道、佛。规则同一组；

附加组：立轴、横披、镜片、扇面、对联、屏条、手卷、册页。规则同一组。（此组可用可不用，用则增加难度，不用则减少难度）。

“创新”牌的特殊使用规则：创新是人类文化科技艺术不断前进的永恒的原动力。没有创新，人类的文化科技艺术就会停滞不前、倒退，沦为僵尸，甚至彻底死亡。犹如逆水行舟——不进则退！为了鼓励创新精神和行为，在吃、碰、杠、和的过程中，“创新”牌不仅可以独自使用，而且还可以代替任何一种牌，充当或参与其吃、碰、杠、和等诸多功能或种种需求及作用。因此，“创新”牌是万能牌、万用牌、千变万化牌，是神奇宝贝和秘密武器。只要你拥有了创新，就可以随心所欲、左右逢源、上下通畅、心想事成，占尽天时地利人和。

另外，后后中国画欢迎大家自创新玩法、新规则、新用途……