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    美术批评
      主题:刘工:绘画的诗性思维
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      • 发表于2020-09-16 08:39       1#
    刘工:绘画的诗性思维

        众所周知,中国是一个充满诗性的人文社会。儒家经典《尚书·舜典》中云:“诗言志,歌永言,声依永,律和声。八音克谐,无相夺伦,神人以和……”这是历代文人抒情释怀的口诀,也是历代民间艺人的职业技能。除此,即便是厮杀在疆场的将士,还是解甲归田的武夫,只要识字,吟诗赋诗、舞文弄墨都很在行。特别是文人,他们热衷于审视自然世界,追求与之和谐的相融相处。与西方不同的是缺乏理性思维和征服自然,科学认知自然的兴趣。所以,中国的人文知识系统异乎寻常的繁盛。探讨其因,这些都与儒释道思想的影响不可割裂。

        我在前面反复地说过,儒家运用“人品”与“画品”来阐述中国传统绘画思想的辩证关系,强调画家的人品高于一切,其次才是画品;道家用崇尚“玄”与“柔”来表现中国山水画的形式与形态,推崇“阴与阳”和“心与物”两个方面;佛家则以中国化的禅宗思想认识自我和超越自我,追求一种绘画意境的表现。这是儒释道的三条文化主线,也是其中国哲学思想与宗教色彩的调和,这三条主线既有各自的文脉传承,又是交织融汇的悖论。由此,儒释道思想决定了中国画家具有一种诗性思维,特别在士人画与文人画作品中,诗性意味的画作最多最丰富,而且还最具相似性。

        诗性思维与人的日常思维不同,它不受逻辑的、定势的、职业的思维方式的束缚。它在改变与转展的思维角度、思维感触和思维形象上借喻,创造出情景相融的境界,并借助想象,用奇特的想象再创造出新的意象和境界。这一点,在中国古体诗词中最为突出,其次是书画。可以说,传统的中国书画是先有诗后有画的繁荣过程,从而构成了诗、书、画、印的诗性艺术。

        日本学者内藤湖南①认为:“唐代是中国中世纪的结束,宋代则是中国近代的开始。”他指出宋朝是世界上第一个“早熟的国家”。这种观点不无道理。

        众所周知,唐宋诗词是中国文学史上的最高成就,绘画艺术在这一时期也很成熟,凸显出中国文化的灿烂。由此,在中国传统绘画中,文人画家总是热衷于借用诗赋文章、历史典故与自我领悟的过程、结果,转换成绘画语言的视觉感受。其中,书法艺术更能以“势”的表现创造境界。这是文人画家、书法家在领悟过程中的诗性思维,运用想象力将主观情感过渡到客观事物上,使客观事物成为主观情感的载体,从而创造出一个心物合融的主体境界。因而,要解析中国画就得视画家而论,其画作大有仁者见仁,智者见智的特殊功效,致使诗性思维的绘画不可摆脱而受之影响,集合了世俗的、雍容的、空灵的、颂扬的、泄愤的思想。即便是雕虫小技的寄情于山水之间,陶醉在信手拈来的花鸟禽兽世界,其画作都解脱不了借助载体来传递心志。特别是文人画家,他们总爱把古人的、伟人的,不论是死人的,还是活人说过的只言片语揉入画作,形成一种既是哲学的又是世俗的绘画理论。

        有趣的是,除了文人沉醉在诗性思维里,普遍的中国人都知道中国画中的意境价值。其实,绝大多数的中国人是似懂非懂的知道儒释道思想,对其态度一边是多数人的附和接受,另一边却是少数人的宗教信仰。现实是,附和的是文人群体,尊其信仰的是子民百姓。如果说儒释道所担负的是中华民族的宗教信仰,不如说儒释道是统治与束缚中国人的思想工具。

        在我们的社会生活中,中国人不需要虔诚都知晓儒释道三教合一论,不需要诵经传授也能接受其思想。因为儒释道思想已溶入人们的日常生活中,所以处处都隐现又备受推崇。如果,这种稳定的生活状态被指责或批评,就会无情地暴露出社会方方面面的矛盾,不可避免的就是新文化与旧势力的碰撞。而儒释道思想一旦被质疑和批判,这种三教合一的思想就会被视为大毒草。但是,中国传统绘画在接受具有宗教色彩的儒释道思想之后,诗性思维就顺理成章地成为解释人与自然的关系,创造出心物合融的主体境界。

        我在前面“佛教对中国艺术的影响”一节中提到唐代诗人兼画家王维,这里从他的另一面再论。王维15岁时进京应试,由于他能诗善画,还是一位音乐天才,所以少年时代的王维就成为京城王公贵族的宠儿。王维21岁时考中进士,出仕后做过高官,也出任过伪职,后又被降职。在王维出仕做官得意时,他写过歌功颂德的应制诗、阿谀奉承的唱和诗,以及直接宣扬佛理的作品。此后,王维在官场上失意沉沦,他便把诗性融入了中国绘画的审美领域,山水田园诗中蕴藏着绘画性,以及他画中具有的诗性,表露出诗人兼画家的人文理念和精神,体现了中国文人对自然景观文化的审美取向。

        让王维没有想到的是,在他死后的三百余年,宋代文学家兼画家苏轼则与他产生共鸣,他对王维诗画作品的评价是“诗中有画,画中有诗”。由此而论,苏轼是从中国诗画的本质、创作、作品三个方面确立了以诗画“一律”、诗画“略同”为核心思想的诗画关系,也可称理论体系。苏轼对王维的评论就是建立在这个理论体系基础之上,同时也提出了“士人画”这个新概念。当然,谁是最早提出“士人画”的新概念,众说纷纭,这个问题暂且不去探究。

        有人把士人画与文人画特地区别开,认为士人画与文人画有异同之处,我想这是细分士人画与文人画的职业所在,其绘画思想无外乎都是基本相同的。如果有不同之处,无外乎是文人想入仕只因种种缘故入不了仕,而士人在官场上的心态种种罢了。当然,士人和文人都是读书人,这是两者相同的,但读书人不一定都是士人,也不一定都是文人。士人和文人只是读书人中的一部分,或是一大部分。士人是中国所谓文人社会中的精英分子,他们在政治上尊王,学术上循道,周旋于道与王之间,是国家政治的参与者,又是中国传统文化传承者。而文人所治的是诗词文赋,琴棋书画,有闲情逸致一面,也有忙于生活一面。

        在这里,我想有必要解释一下文人是什么人?简单地说,文人就是以诗文书画为业的人,是读书识字的群体。当然,士人也是读书识字的人,但他们却不以诗文书画为主业,即使他们也作诗文书画,只是在“志于道”上做文章。我们知道,上古的“士”指三教九流的通称,并不是专指儒家“志于道”的士。儒家的“士”是指“自强不息”的君子,他们不是以诗文书画为业,而是为了天下民生。他们的理想是学而优则仕,治国平天下,在其位谋其政。如果学而优仍不能仕,则不在其位不谋其政,以独善其身的方式推广天下为公的理想。

        众所周知,魏晋南北朝是中国大混战的时代,也是各民族大融汇的时代。这一时期,既有外来宗教与文化的介入,又是文艺不依附权势而进入一个自觉的时代。在这一时期,作为文艺一个类别的书画艺术开始按照自身的规律发展。与两汉时期之前相比,由载道艺术观开始变为缘情艺术观。载道,强调了艺术的从属地位;缘情,则突出艺术本身的特征。这种转变增强了艺术的自由性和独立性。然而,就绘画的社会地位而论,文人登上画坛,并深受统治阶层的宠爱和社会敬仰,从而提高了书画家和书画的地位。一方面,这是统治者对绘画艺术的认可;另一方面,也是统治者看到了绘画艺术辅助政治的价值所在。

        不过,在元代以前,中国的士人和文人的关系是很明确的。士人以天下社会民生为专职,做官的忧君忧民,不做官的也忧君忧民,工作之余作些诗文书画是一种消遣或是一种雅事,并无以文为业的念想。试想,文人做官做不好,那么用诗文也是解决不了天下苍生的问题。自明代中后期开始,士人、文人的界限开始混同,读书界的风气日益变坏。本来,读书界中的士人是表率天下是非风范的主流,是志于道和天下为公的学子。但是,这样的人基本上没有了,文人成为了社会主流,学而优则仕的目的变成不是为了天下民生,而是以自我为中心,图谋实现自我的价值。所以谚语说:流氓不可怕,就怕流氓有文化。

        然而,在士人与文人界限混同的年代,官场文人逐渐显身而出,他们开始实践《孟子》所说:“在其位而道不行于天下者,耻也。”的名言。这种“上流无用”的文人便是官场上的“乡愿”族,是最为败坏社会秩序的人。何为乡愿?孔子《论语·阳货》说:“乡愿,德之贼也。”指乡中貌似谨厚,而实与流俗合污的伪善者。与此相对,“下流无耻”的文人便是士林中的“小人”族。虽说,这两者的行径有异,一者明哲保身地无为、不作为;一者丧心病狂地胡为,不择手段地作为。但其本质都是基于以个人为中心的自我价值。结果是:个人利益既得又无为,个人利益未得更胡为。士人与文人混同诞生的就是此类人,其士人扭曲了文人,文人借士人创造出各色各样的新理论。

        自中国官场文人显身以来,欲望便是官场上最难以控制的动力,它充满了诟病和诱惑。同时,这也成为自清文人做官痛苦的心理疾病。传统的文人想自清,但官场没有清的地方,诗性思维就为痛苦的文人提供了泄情的方式。由此,诗性成为文人的一种精神活动,并富有对诗情的一种追求。

        中国画家追求诗意,借此可以使欣赏者能够依稀看到一种似曾相识的印象。但是,这并不意味着画家用自己体验过的感情去创作,而是借用对物景或对诗意的理解表现其画作。事实上,当画家一旦成为一种职业性,画家自己的体验就变成了一种职业行为。这种矛盾使得艺术的纯朴性会大为减弱,而且是丧失了艺术不可复制的特征。这一点,在官场画家和当今的学院派画家中尤为突出。换句话说,画家的艺术动机不同,其艺术作品就会发生质的变化。尽管,官场画家和学院派画家掌控着艺术市场和话语权,但他们也不得不承认自己是流于形式,苦于名利。

        如果说,诗性思维是中国文人的一种情绪。那么,这种情绪就是规避现实社会的一种表现。基于中国传统绘画的艺术精神,我们缺乏的是对自然科学的好奇心,思想的倾向总是不喜欢对事物的性质作热切探求,遵循的是一种连绵不断的记忆,保留一种约定成熟的经验。由于士人、文人是中国社会的精英群体,他们靠依附统治者而获得幸福,这就使得人文科学繁盛,诗性思维覆盖或排斥了创造性思维。因此,中国文人画家热衷把儒家“人品”与“画品”,道家“玄”与“柔”,以及禅宗思想纳入绘画意境,相信神灵和稀奇古怪的玄学。这种诗性伴随着社会发展而发展得特别旺盛,直至今天还枝叶茂盛。有意思的是,随着西方绘画艺术的传入,士人和文人画家又不惜余力地借助西方绘画的方法和技巧,成就了一大批歌功颂德、阿谀奉承,以及直接为权利主义服务的画家。

        当然,中国山水画要比欧洲风景画发展早的多,这种绘画艺术几乎是中国人所独有的。这是为什么呢?因为中国自古以来以农耕为主,有着自耕自足的生活基础,情有独钟的对土地具有一种虐恋,使得我们特别渴望安土重居,即使身处软红香土,怀土之情依旧浓烈。但是,其他农耕民族就没有产生出这种艺术。这又是为什么呢?这是中国特有的农耕文化受到儒家文化的统治,以及各类宗教文化的影响,从而形成了自己独特的文化自闭与包容。这是来自思想上的、精神上的观念,而且主要是来自中国人的宇宙观。不可否认,我们对自然有一种敬畏感和对未知世界有一种不愿探秘的惰性,反而对事物有一种痴迷的信任状态,这就是迷信。迷信会把人导向遐想中的天空、地下、流水、山林和昼夜,诗性为此从一种朦胧变成玄想。

        其实,对于“诗与画,画与诗”的问题,西方艺术家也有同样的认识。意大利文艺复兴时期的艺术家达·芬奇②就曾说过:“画是哑巴的诗,诗是盲人的画。”这样表述与中国画家力求的诗性和意境异曲同工,同时也说明中西方的绘画艺术都具有诗性思维。

        高深的是,中国画家将绘画的视觉张力如同诗歌一样具有色彩、情感和思想上的表达,其目的就是强调“诗与画,画与诗”的各尽所能。在现代绘画中,讨论诗性绘画是很有意思的,不论借助何等绘画材料、技法,甚至是一切艺术媒介,诗性都为附庸的表现形式提供了理论,借用诗性智慧来完成绘画艺术的情感体验。固然,诗性智慧是人的心灵与精气结合的产物,同时也有助于画家对诗性的情感体验变成想象力,从而用视觉再现诗性的魅力。这是诗意化为绘画艺术提供的借情方法,是将诗性中的一种情绪转化成一种视觉情感,玄妙地完成一种移情的自我超越。

        除此之外,中国画家对艺术技法是相当重视的,其技法的传承等同于学艺的师徒关系,这就使得中国画家需要相互切磋的机会。因此,师徒关系在中国绘画艺术的传承中极为重要,同时师徒关系也极为微妙。为此,值得讨论的是,为什么中国士人、文人画家大多是个人思想较重,无行的也多?这种情形源自师徒关系,也源自士人与文人的心态,以及官场的诱惑。

        假如,让我们重新回到封建时代,士人不仅是“四民”之首,表率全社会的风气,更是读书界的主流,所以小部分士人、文人的自我意识还有所收敛。可悲的是,从明中后期开始,士人与文人合二为一成为读书界的主流,致使文人无行更是得以肆无忌惮的膨胀。由于官场文人具有极度虚伪的做派,他们面对纸醉金迷的诱惑,自然抵御不了荒淫无耻的行为。从而,厌恶这种社会生活和失落失意的诗人、画家不得不借助诗性思维,以此来寄托个人心境的表现方式。这种心境至今尚存。

        有人说,中国文人画起于16世纪,盛于20世纪,并给文人画家制定了四个要素:即具有文学性、哲学性、抒情性和艺术性的画家。好像只有具此四性,才算是文人画家或是文人画。按此说来,文人画的诗性就是文人画家所特有的素养所在吗?这只是罗列了文人画家与文人画中所含的四个基本要数,其绘画艺术的诗性思维,不仅隐藏着文人画家的存心养性之功,而且又透露出怡情理性的处事态度。其存心养性体现在儒家宣扬的修养方法,怡情理性就是自我陶冶的性情。

        如果人真的有轮回,屈原能够再次降生,那么真正的中国文人又是怎么样的呢?毋庸置疑,应该是无论生于盛世还是乱世,非论是高居朝堂还是远居乡野,岂论是个人经历、思想归属、生活方式的迥异,文人心底都存有一种节、侠、痴、趣的无畏精神。这才是中国文人的精神特征,绝非与深受宗教与政治影响的人文苟同。


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