刘工：阎立本《步辇图》的丹青神化

——中国古典图像的文化密码

《步辇图》是唐代著名画家阎立本（601年～673年）的名作画录，为一幅绢本设色画作，纵38.5厘米，横129.6厘米。虽然，传为阎立本的《步辇图》被认为是宋代摹本，存于北京故宫博物院，但其珍贵的历史价值和艺术价值是无可置辩的。说其历史价值，《步辇图》是记载汉、藏民族友好的历史见证；论其艺术价值，其作品设色典雅绚丽，绘画线条流畅圆劲，画面构图错落富有变化，为唐代人物画的代表性作品。

不过，我们今天所能见到的阎立本作品，尚无一幅能毫无争议地认定为阎立本的真迹。但是，传为阎立本所绘《步辇图》，因其具有唐代政治风貌的历史价值，以及此画所表现的故事性和描绘人物精神气质方面的艺术价值，所以这幅作品早已无关于真迹与摹本的意义。至于此幅作品是否为阎立本亲笔所绘制，还是唐代其他画家的代笔之作，或为宋人的摹本，这里所存有的许多争议，已经成为无从考证的历史趣事。

阎立本出身贵族，官至宰相。远祖从东汉时期至立本的父亲阎毗，阎氏共传十五代，其中多人担任将军、太守等职。阎毗北周时为驸马，因其擅长工艺，多巧思，工篆隶书，对绘画、建筑都很擅长，隋文帝和隋炀帝均爱其才艺。入隋代后，阎毗官至朝散大夫、将作少监。兄阎立德亦擅长书画、工艺及建筑工程，父子三人并以工艺、绘画闻名于世。尤其在艺术方面，阎氏三兄弟立德、立本、立行皆是秉承家学，并各有所成，逐步确立了各自在初唐政府中的政治地位，由此成就了阎氏家族在中国绘画史上的地位。在阎氏三兄弟中，唯阎立本更以生花妙笔、臻微入妙而名满天下。

《步辇图》取材于唐贞观十五年（641年），唐太宗李世民封宗室女李氏为文成公主，吐蕃王松赞干布派使臣迎娶文成公主入藏的历史事件。为此，时年三十余岁的阎立本绘制《步辇图》，以描绘唐太宗端坐在步辇上接见吐蕃使臣向大唐求亲的情景。从绘画艺术角度看，现存《步辇图》在绘画表现的技巧上是相当纯熟的。其绘画艺术的特色是非常注重人物精神的刻画，用笔沉着清俊，用线遒劲坚实，工笔重设色。

从这幅传为阎立本所绘《步辇图》而言，端坐在步辇上的唐太宗体形，明显大于簇拥在他周围九名宫女的体形。当然，我们无从知晓唐太宗的体形相貌，即便史书上有文字记载，但因史书所描述的帝王相貌都带有曲意奉迎之词，所以不可信为真。就《步辇图》的表现形式论，这种有违人物形体比例的绘画手法，主观上是为了突出、神化帝王的形象，表现出画家的敬畏心态，这是符合中国传统绘画在早期人物画发展中的规律。如果从客观上论，也许唐太宗确实身形伟岸，或他喜欢小鸟依人的宫女，所以画家真实再现。但是，这又不符合中国画家表现伟人形象的基调，以及崇尚权势的官本位意识和专制、集权、特权思想。

如果，我们用图像学来解析《步辇图》，这是中国古典意象在现代视觉艺术中的演绎。虽然，图像学是近代以来的美术理论，最有影响的研究者是美国艺术史学家帕诺夫斯基。他认为图像学对应于艺术作品有三层意义：其一，探讨图像所再现的、模仿的“自然意义”，一般是由可识别的物象或事件构成；其二，探讨图像所暗含的“常规意义”，源自某种普遍的因果记忆或逻辑推理；其三，关注的是图像生产的文化密码，揭示决定一个民族、时代、阶级、宗教或哲学倾向基本态度的那些根本原则。

构成《步辇图》故事的是汉、藏联姻。阎立本绘制这幅人物画，首先是一位唐代高官描绘亲历重要政治活动的场景图像。从图像的“自然意义”来解读，阎立本准确地把握了画中主要人物的精神面貌与形态。其一，画中的唐太宗态度诚恳，反映出他对吐蕃使臣禄东赞的高度重视。其二，画中的吐蕃使臣禄东赞神态虔敬，表现出他对联姻之事的迫切意愿。在此图中，画家主要刻画了唐太宗威严又自若的仪态，从而流露出怡悦和吐蕃亲善的象征意义。同时，画家也细致描绘了使臣禄东赞拱手肃立，诚恳又恭敬的心情。

尽人皆知，唐太宗是中国唐朝历史上享有盛名的皇帝。《步辇图》中的唐太宗神态自若，尊容的神情中透露出对吐蕃使臣的盛情和嘉许；吐蕃使臣禄东赞的脸颊丰满、高鼻、络腮胡，体现了他健壮中略带粗犷的性格特征。特别是禄东赞额头上几条长长的皱纹，与质朴的颜面融合在一起，表现出身为吐蕃外交家的才智和丰富的阅历。虽然，这幅画在人物形象上比例失调，而且在人物表情和衣褶的程式化处理等方面，依旧带有南北朝时期人物画风格的痕迹，但在绘画技法上却有了明显的提高。

从构图的角度来讲，这幅画的“常规意义”是叙事。很明显，阎立本将画面十三个人物分成两组。图卷左边的三个男人依次排序，没有任何装饰，形体与神态略显拘谨，三人前为典礼官，中为使臣禄东赞，后为随行翻译官。右半是九宫女簇拥中的唐太宗，他稳坐在步辇上，构成了全图的焦点。而簇拥在唐太宗周围的宫女形象，以及两柄障扇、一把飘拂的红色华盖伞、步辇等仪仗器物，让人感受到唐太宗的尊贵和权利的至上。此外，唯有典礼官一人是身着红袍，凸显得有点孤零，独立的看并不显喜庆的气氛。于是，画家巧妙地利用了飘拂的红色华盖伞，以及九宫女服饰的配色，映衬出整幅画面的一团祥和、喜庆的氛围。

对于阎立本用九宫女来簇拥唐太宗，这绝非是画家在绘画美学意义上的安排，而是传达了中国人以“九”为贵的观念。自古以来，中国人崇尚“九”数，认为奇数为阳，偶数为阴，而奇数里最大的数字是“九”数，故而对“九”数特别重视，有最尊贵之意。而画面中的九宫女以唐太宗为中轴，婀娜多姿的分为前四后五，这又表达了中国帝王文化中“九五之尊”的尊位，构成“九九归一”之势。因“五”在阳数中处于居中位置，有调和之意，所以“九五”两个数字组合在一起，既尊贵又调和，无比吉祥，实为尊颂帝王的象征。

除此，阎立本在此画的人物布局上，按其功能自然分成不同的角色，而且宫女飘飘的衣带和迎风飘拂的华盖伞，不仅增添了画面动感，还浓缩了一种充满柔情、安详、和善的情调。左右画面比拟，尤其是翻译官的谨小慎微、诚惶诚恐与宫女们神情自若、仪态万方的表情形成鲜明的对比。使得整幅画面一张一弛、一柔一刚，给人一种品读画面故事的情趣。不难看出，画中人物的身份与地位是画家考虑画面布局的主要依据，这是中国传统的社会伦理关系，是尊卑有序的在绘画表现中的视觉关系。可以说，阎立本的这幅作品，为解读传统儒家思想对中国绘画发展的影响，提供了明晰而典型的图示。这种特定的图像形式，即符合中国传统礼仪制度，又切合中国传统美学思想，其图像思维高于情致思维。

从色彩上而言，阎立本描绘了一个充满祥和、喜庆的场面。这是中国传统的风俗习惯，其喜庆的场面都会选用红色作为基调，突出渲染场面的气氛。阎立本特地将位于画面正中的轴心人物，即典礼官画成了红色，这样的构图目的就是为了突出所画场面的现状，同时也符合中国婚庆活动的仪式。

由此可见，关注汉、藏联姻是《步辇图》的文化密码。解读《步辇图》的图像意义，我们不仅要考虑到该图像制作的历史背景，而且还得要考虑到创作者的身份或职业性。说白了，自古以来的画家在选题上几乎都是被动的劳作，其被动的主要因素就是创作思维。这种思维不是画家的个体好恶与纯粹的艺术追求，画家不仅要考虑到创作的时代背景、生存环境、流行的文化风格，以及艺术家自己的表现风格，而且最终都得要附和定制方的统治意义、宣教意图、创作者的个人利益而施展创作。

虽然，阎立本是唐代的著名画家，但他更是一位当时在野的重要大臣。事实上，阎立本很忌讳别人说他是画家。因为，画家在唐代被称为“画师”或者“画工”，是卑贱行业。唐太宗在世时，有一次泛舟池上，令阎立本来画像。阎立本当时任主爵郎中，他听到宦官、侍卫喊：“传画师阎立本”。他心里总是不舒服的。他曾感慨地对孩子们说：“你们以后可千万别学画画啊，我都被人家当杂役使唤了。”后来，阎立本担任宰相，又被人讽刺，说他是“左相宣威沙漠，右相驰誉丹青。”意思是：右相的声誉就在画画上。

据《旧唐书》载：“立本唯善于图画，非宰辅之器。”说他不是一位称职的宰相，唯善绘画。阎立本为唐太宗所重，曾奉旨作《秦府十八学士图》、《凌烟阁功臣二十四人图》和《职贡图》。就画录的题材而论，唐朝还保持了前朝的传统，仍然发挥人物画的社会功用。绘画的文化秘密，一方面是借鉴贤愚，弘扬治国安邦的大业；另一方面是记录具有历史意义的重要事件。

事实是，阎立本运用绘画艺术的表现手法，将文成公主嫁给松赞干布的故事图像化，体现出唐太宗崇尚“一桩婚姻相当十万雄兵”的和亲政策。虽然，从秦汉开始，和亲政策一直贯穿着中国的外交史，使得游牧民族和中原文化的较量，总是在和亲政策中化干戈为玉帛。如果说，汉朝的和亲是国家的屈辱，而到了封建社会鼎盛时期的唐朝，统治者将和亲看成是一种卓越的政治智慧，变成了一种对周围属国的赏赐和荣耀。在大唐帝国近三百年时间里，从李世民的女儿高阳公主与宰相房玄龄次子房遗爱“政治联姻”开始，大唐帝国与少数民族正式和亲共有二十多个公主。打个不恰当的比喻，有点类似今天向外国赠送大熊猫似的。这正是画家通过图像所要传达给我们的文化秘密。

纵观阎立本的绘画创作，其主要是迎合皇帝以及王公贵族的审美趣味，这样他的作品才能遵照规则受到承认。在传为阎立本的作品中，如《历代帝王图》等画作，都是奉旨而作的纪实性肖像画，或是以重大事件为题材的记录性作品。这也是阎立本为什么能画《步辇图》的一个原因。

从绘画艺术角度看，《步辇图》的全画以细劲的线条塑造人物形象，线条纯熟，富有变化和表现力；设色浓重、鲜艳，是一幅出色的工笔重彩人物画作品，特别是图中的唐太宗、禄东赞等人形象都带有肖像画特征。另外，阎立本的绘画技巧也达到了相当高超的境界。他的画作不但体现在独具匠心的构图上，而且在具体人物的刻画上也同样精彩，其线条流畅圆转，五官塑造精致细腻，深得人物的个性气质。唐代画家李嗣真在《续画品录》中，评阎立本的画说：“至若万国来庭，奉涂山之玉帛；百蛮朝贡，接应门之位序。折旋矩度，端簪奉笏之仪；魁诡谲怪，鼻饮头飞之俗；尽该毫未，倍得人情。”这样评价，决非虚誉。

阎立本被称为丹青神化的唐代画家，尤以人物历史画著称。他将魏晋以来有关绘画“传神”的理论，转化成一种可被规范的技法，从而促进了人物画的独立发展；他将人物表现成为故事或情节的中心，摈除一切无关的场景，突出了人物画的分量，启示了人物形象的表现方法；他在绘画构图上形成了一套适合人物画表现的程序，以强调不同人物的重要性。就《步辇图》的意义而言，是自此汉、藏两族的联系便得以加强，促进了藏族政治、经济、文化的发展。这是《步辇图》作品背后所体现出的历史价值，而这幅画的“最终目标”就是画家很好的完成了历史事件的图像表述。

自六朝至宋元，中国绘画艺术的行为和主流从宫廷贵族到文人的转换中，其创作主体的阶级烙印都是非常明显的。这是图像在传播过程中的媒体形式，是为意识形态服务的图说手段。可见，中国艺术史的发展与功用，始终都控制在对制作技艺具有垄断地位的社会群体手中，这是所谓“院体画”、“文人画”在技术传播中强权垄断的结果。由此，中国绘画的图像功能在颂扬中变为“艺术”的形式，成为图像转型为“艺术”上升至“文化”的形态。显而易见，《步辇图》是一幅中国古典的历史“图像”画作，这幅画的艺术价值无疑是中国古典“图像时代”的代表作。

当然，阎立本除了丹青妙手和官至宰相，他在诗赋方面也很有成就。北宋王谠在《唐语林》里，他评价阎立本为“有文学”，是为准确。可惜的是，阎立本的诗文多已不存，我们只能从《全唐文》中读到他《巫山高》：“君不见巫山高高半天起，绝壁千寻尽相似。君不见巫山磕匝翠屏开，湘江碧水绕山来。”由此可见，这位驰誉丹青的宰相画家文采斐然。