当我们口口声声“当代”的时候，这并不意味着我们完全理解了“当代”，而是指我们很清楚那些是“非当代”，这在一定程度上表明了我们对大部分社会文化事物的不满。这种不满的产生是源于我们对艺术史的认识，尤其是对那些勇于打破陈规的先驱者们的尊敬。不是很了解这一点的人，习惯于将这种由尊敬引发的行为称之为“理想”，而在我们看来，这是一个艺术工作者不得不面对的现实。
　　博尔赫斯书店，或者说在它的名义下建立的当代艺术机构，不可避免地要被纳入当今的充满时尚意味的艺术生态范畴。但是，长达十七年的历史以及它没有充分地展示它的效能的现状，又使这种归纳显得不很恰当。2004年，我们为它的十周岁打出了一个口号：以时间反对时尚。这个像是文字游戏的口号表明了一种不合流的态度，同时也暗指我们的行动是源自某些相当个人的精神资源：博尔赫斯的“一个人留下的是他的形象”、罗伯-格里耶的“真正的文学只为少数人开放”和午夜出版社的“不服从”。后者，在上世纪40年代抵抗运动中发挥的作用，以及在整个现代文学运动中扮演的孤独者角色，对我们的影响是深远的，它汇总了我们对当代的所有认识，从哲学观念直到文学技巧，最终引出一个基本问题：艺术是什么？
　　所以，使博尔赫斯书店得以存在的基本条件并非个人意志（尽管个人意志能起到控制局面的作用），而是因为有了午夜出版社这样的精神参照。坦率地说，成为一个当代思想的传声筒并不是一件很难的事，个人意志加上一定的经济保障就可以了。真正的困难在于，如何能够让自身的每一个举动都不偏离当代范畴，同时还能丰富我们对当代的认识。需要特别说明的是，当“当代”一词成为了一个挡箭牌或通行证的时候，我们对于自身的行动就愈发谨慎了，而中国的文化根基或土壤往往使得这种谨慎变成了踌躇不前。
　　2007年9月，博尔赫斯书店当代艺术机构在新址开放，巴黎的杨诘苍夫妇托人带了一瓶香槟和一张字条，字条上“当代艺术”被写成“当代意识”——这是一个不错的转换：对于我们今天的现实来说，也许宽泛的“意识”比具体的“艺术”行为更重要。
　　在“当代意识”的驱动下，阅读行为将不再是为了精神上的满足，而应当是激活创造力；对于哲学的思考将专注于德勒兹的概念的创制，而不是回答“世界是什么？”；文学，它将一直处在意识的层面，同时也被归为一种艺术活动；艺术的各种界限将被打破，它所创造的价值不同于其他新事物的价值，每一次，它都重新回到意识状态，或最终表现出对于回答“艺术是什么”的热情。
　　我们能为当代——在意识的范畴内就不止是当代艺术——所做的就是对一个已经注满了液体的瓶子加以重新观察。我们不可以再往里面加东西，也不想倒掉里面的东西；我们只能先了解这是一些什么东西，分析其中的各种成分；接着，我们要对它进行描述。假如我们不慎打碎了这个瓶子，我们也不要可惜它，我们可以重新找到一个瓶子，并着手考虑注入之物，究竟注满它还是留有余地。
　　因此，必须说明一点：中国当代艺术的外部环境并不是我们工作的理由或基点。与其说我们也在尝试一种可以被归类的形式，不如说我们更偏重于实践这一形式的过程。在这个过程中，“交流”变得不切实际，徒有其表，而“合作”却在不断地扩大我们的视野，改进我们的认识。2007年和2008年，我们与让-菲利普•图森的合作就体现出这种合作的意义。从他的一系列举动中，我们不光看到了文本如何成为视觉，我们还掌握了解析这种文学和视觉的方法。就我个人来说，我对于罗伯-格里耶的近乎绝对的忠诚，不仅没有引起曾经试图摆脱“新小说”阵营的图森的反感，反而促使了他更多地考虑重新将罗伯-格里耶作为精神遗产，换句话说，他谈论罗伯-格里耶比过去更多了。而且，就在罗伯-格里耶逝世消息传出的那一刻，图森想到了“在时间的某个点上，我们相会了”。罗伯-格里耶的精神作用于我们的时候，既免使我们陷入现实主义的泥潭，又时刻提醒我们不能走向虚无。当罗伯-格里耶重复福楼拜的“包法利夫人，是我”，并说出所有的“是我”时，我们试着也这么去看我们的机构、我们的工作。因此，当我说“博尔赫斯书店是我的一件作品”时，我并不是想把它归到我的名义之下，独享它的“荣誉”。说到底，每一次，每个人，都应当说“是我”，这是与现实主义情结的斗争。
来源：当代艺术与投资