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首页 > 中国画家沙龙 > 美术批评 > 超越"亚洲性"与亚洲当代艺术-- 黄笃

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美术批评

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内　容：	目前，亚洲正处于十字路口，它既摆脱西方资本主义扩张和支配性，又要在思想观念上建构亚洲的主体性。这种亚洲的主体意识集中不仅反映在亚洲文化事件（双年展、三年展等）自决，而且体现在艺术实践者不断塑造亚洲身份，它不是一种时髦的风格，而是包含了历史的深刻内涵。亚洲策展人、评论家和艺术家具体通过对亚洲表象、传统、宗教、社会和政治问题的揭示，提高了亚洲艺术的深度。尽管如此，这些艺术实践者仍要面对如何建立亚洲传统与现代社会在今天新的发展关系，以及在迅速变化和混杂性（hybrid）的文化中怎样建立新的亚洲文化策略的问题。我想，认清亚洲这一历史概念内涵和艺术现象的目的，也就是为了进一步实现亚洲当代艺术的理想。在这种意义上，重视亚洲内部与外部的文化互动就同样重要。亚洲已从抵抗和苦恼、偏见和歧视中逐渐向着协调和发展转化，亚洲人既重新思考亚洲新的秩序又重新定位亚洲文化。因此，与以历史观念的角度思考亚洲相比，作为方法论的亚洲或作为机能的亚洲在今天就显得尤为重要。 <br /> 　　 <br /> 　　此文是作者于2005年4月13日至15日在韩国釜山双年展组织的《2005年国际艺术理论和艺术批评研讨会》上的发言。该文发表于2005年7月出版的《文艺研究》上。 <br /> 　　 <br /> 　　---------------------------------------------------------------------------- <br /> 　　 <br /> 　　[①] 福泽谕吉这样说道：我日本国土在亚洲东部，但国民之精神已经摆脱亚洲的固陋而移向西洋文明。然而……为今日谋，我国不能不等待邻国之开明，一道振兴亚洲，与其脱离其伍而与西洋文明国度共进退，还不如接引支那、朝鲜……。参见《福泽谕吉全集》第十卷（东京：岩波书店，1959）第238-240页。 <br /> 　　 <br /> 　　[②] 远山茂树：《近代日本思想史》第一卷（青木书店，1956）第127页。 <br /> 　　 <br /> 　　[③] “亚洲的觉醒”见《列宁选集》第2卷，人民出版社，1973年，第447-448页。 <br /> 　　 <br /> 　　[④] “落后的欧洲和先进的亚洲”见《列宁选集》第2卷，人民出版社，1973年，第449页 <br /> 　　 <br /> 　　[⑤] “对神户商业会议所等团体的演说”见《孙中山全集》，北京，中华书局，1986年，第401-409页。 <br /> 　　 <br /> 　　[⑥] 同上，第402页。 <br /> 　　 <br /> 　　[⑦] 在晚清和辛亥革命前后，晚清中国的国力已走向极其衰弱的状态，小国尼泊尔仍坚持向中国朝贡，由于当时英属印度阻断尼泊尔的南面传统朝贡路线抵达中国，他们于是选择了翻越险峻的喜马拉雅山北麓，把朝贡的东西带到中国。孙中山认为尼泊尔的朝贡实际上与王道文化有关。 <br /> 　　 <br /> 　　[⑧] 见《孙中山全集》，第409页。 <br /> 　　 <br /> 　　[⑨] 除了以往出现的众多的电影节（香港电影节、上海电影节、新加坡电影节、东京电影节日等），90年代以来，亚洲还出现了许多国际性的艺术双年展，包括：光州双年展、上海双年展、釜山双年展、台北双年展、福冈亚洲三年展、横滨三年展、广州三年展、北京双年展等。这些事件都预示了亚洲文化的转向。 <br /> 　　 <br /> 　　[⑩] 让-赫伯特·马尔丹（Jean-Hubert Martin）是法国人，当时他是法国巴黎蓬皮杜艺术中心的主任，并担任该展的策展人。 <br /> 　　 <br /> 　　[11] 这种艺术变化以意大利著名评论家和策展人奥利瓦于1993年策划的威尼斯双年展-东方之路（包括中国的“政治波普”和“玩世现实主义”的艺术家）得到了证明。策展人的选择无不与“冷战”后国际环境下的中国特殊性有密切关系。 <br /> 　　 <br /> 　　[12] 日本策展人南条史生在“威尼斯双年展”上策划“超国度文化”展（1995年）。韩国策展人的李龙雨在“威尼斯双年展”上策划了“老虎的尾巴”（1995年）。日本国际交流基金会组织的“亚洲现代性”（1995-1996年）、“东南亚艺术——窥视未来”（1997年）。1996年，泰国策展人阿皮南·珀西亚那达(Apinan Poshyananda)在纽约的亚洲协会策划的“传统与张力——当代亚洲艺术”。1998年，中国策展人的高名潞在纽约亚洲协会策划的“里与外——中国当代艺术展”。新加坡美术馆组织的“现代性及其超越”和“现代印度艺术”等。 <br /> 　　 <br /> 　　[13] 日本东京的森美术馆（Mori Art Museum）就邀请英国人David Elliott担任馆长。 David Elliott和Pier Luigi Tazzi于2003年10月共同策划的“幸福展”（Happiness）作为该馆的开幕展给人很有启发性。该展旨在“9·11”后社会语境下向人们提供一种心理安慰。在这个展览中，策展人运用了一种独特的策展方法将“幸福”主题分为四个组成部分：“天堂”、“涅槃”、“欲望”、“和谐”。这是一种带有东方佛教美学的分类和分析，组织者在布置作品的形式上也是不同于以往的展览，打破了时间和空间的界限，巧妙地整合了古与今、东与西方之间艺术美学的相通性和相关性，给人提供了一种理解艺术“关系”意义的新视觉。 <br /> 　　 <br /> 　　[14] “具体派”以吉原治良（1908年-1972年）该派创始人。他曾发表“具体派宣言”、出版“具体”刊物，组织“具体派”展览等活动。（参考：平井章一编著《何为“具体派”？》，美术出版社，第18-24页。）“具体派”主要活动地点是关西地区，它的主要活跃时期是1952年-1972年，1972年2月吉原治良去世后，它才被解散。从1948年-1954年，吉原治良在芦屋市组建了芦屋美术协会，并任会长。具体派是“现代美术恳谈会”与“O会”合流，于1954年组建“具体美术协会”。现代美术恳谈会的成员有：鸠本昭三、三崎鹤子等都是吉原治良的弟子。具体派的主要艺术家有：上前智佑、金山明、鸠本昭三、鹫见康夫、田中敦子、村上三郎、元永定正、山崎鹤子、吉原治良、吉原通雄等。“具体派”在日语Gutai的字面中是“具体”之意，即它定义了艺术应该是一个过程而不是对形象性事物再造和反映，它是身体下意识的活动和选取材料，如油漆、一块泥或一个电子铃的自发互动。“具体派”推崇直接的、具体的行动，探索了一个未被发现的世界。 “具体派”在东京、大阪、京都举行了一系列的展览、行为和舞台事件等活动。“具体派”的创作包含了广泛的领域，绘画、雕塑、室内户外装置、行动事件、舞台表演、报道的艺术。它对后来的“物派”产生了很大的影响。 <br /> 　　 <br /> 　　“物派”是发生于1968年至1971年期间的日本现代艺术运动。日语的词语“物”（Mono），具有非常丰富的涵义，包含了“物品”、“材料”、“物质”、“物体”之意。“物派”在观念上强调以物质为基础的反形式主义，作品以装置的形式表现事物的过程、阶段或状态。“物派”最重要的理论家兼艺术家之一是韩国人李禹焕尖锐批评了当时日本艺术中的西方化倾向，主张“物派”艺术家应利用当代哲学理论建构了一种不同于西方现代艺术的特殊语言，在后工业化的语境下，重新解读亚洲哲学佛教“禅宗”的观念，并具体应用于艺术实践。其代表艺术家有：关根伸夫、吉田克朗、本田真吾、成田克彦、小清水渐、菅木志雄、李禹焕等。 <br /> 　　 <br /> 　　[15] 实际上，如果要解读韩国现代艺术从“非形式”（informel）艺术演变成极简艺术和简洁艺术以及单色绘画的原因，这与韩国人的自然观有着内在关系，也就是与遵循的佛教哲学和传统儒教伦理的自然和谐原则有密切联系。 <br /> 　　 <br /> 　　[16] 90年代初，中国当代艺术的群落空间最初在圆明园建立，90年代初中期开始转移到通县宋庄艺术家村落，2000年后因经济转向为大批艺术家提供了在798工厂建立了艺术家工作室以及外国画廊的进入的机遇，再加上北京来广营开辟费家村和索家村的艺术家工作室建立，形成了独特的北京现代艺术群落的景象。 <br /> 　　 <br /> 　　[17] 这种现象无不与艺术批评家立场的失缺有关，因为现在艺术批评家的角色屈从于实用主义的商业利益和功利主义的名誉，因此，艺术批评基本丧失了其独立批判性的影响作用。 <br /> 　　 <br /> 　　[18] “宣言”（Manifesta）是欧洲当代艺术双年展（European Biennial of Contemporary Art），它于1998年在鹿特丹（Rotterdam）创立。这是一个推动欧洲年轻艺术家的双年展。它并不是固定在一个地方举办，而每个两年换一个国家的城市。 <br /> 　　 <br /> 　　[19] 关于艺术的互动性交流，已故工作和生活在纽约的著名古巴裔的艺术家冈萨雷斯••托雷斯的创作与亚洲艺术家的观念有异曲同工之妙。冈萨雷斯••托雷斯的作品“无题”就是将包有金闪闪纸的糖果堆积在墙角，构成了一个几何形的立方体，而这些金色糖果的重量与艺术家和他的情人的体重总和相等。观众可以自由从中抽走糖果，从而使作品不断缩小体积。所以，无论是欧美艺术家，还是亚洲艺术家，互动性的艺术总是超越地域性，探讨人与物、人与人之间的新的理解。 <br /> 　　 <br /> 　　[20] 类似的中国艺术家盛奇的作品“速度装置”则是把中国传统骨架式建筑模型放置在吉普车上在北京城中流动。作品在环境与他者的参与下，不断改变面目。由于作品的流动，它也随时更换自己的布景，随时创造出自身新的意义。另一位艺术家王国锋的装置“我们的生活如此浪漫”将人力三轮车改装成了流动的作品，人力三轮车的后背上还镶嵌了一台小黑白电视屏幕，不断播放由艺术家拍的城市中发生的事与人，与车水马龙的繁华市井形成了鲜明对比。 <br />
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