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首页 > 中国画家沙龙 > 美术批评 > 超越"亚洲性"与亚洲当代艺术-- 黄笃

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美术批评

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内　容：	（一）作为互动性的艺术观念。中国艺术家吕胜中为2003年“威尼斯双年展中国馆”创作的装置“山水书房”的灵感来自传统艺术，集生活空间、公共空间、传统空间于一体。制作的大书架上放着大量中外各种学科的书籍和画册，利用所有竖立书脊，将一幅五代董源的山水画《夏景山口待渡图》（藏辽宁省博物馆）经电脑计算和分割，然后在组成的书脊上喷绘成一整幅大画。放大的山水画构图充满运动、气脉和诗意。观众可任意从书架上取下书籍翻阅。当观众抽出书时，观众的行动就成为了作品的一部分，因为观众自由抽书与插书行为，就改动了原有的山水画。这使观众看到“山水画”逐渐从有序到无序的变化。它再现了艺术家的主观意识与观众的无意识之间的互动关系。在2004年“第5届光州双年展”上，韩国艺术家K.H. Lee与意大利著名时尚品牌普拉达（Prada）的合作令人关注。这件作品是艺术家与普拉达之间对话和合作的结果，Lee选择了一台爆米球饼机，它不断地生产爆米球饼，这种爆米球饼的形状很像没有商标的Prada包。Lee的观念源于自己与妹妹儿时争夺食物的记忆，并把这种记忆转化成了作品，同时，它也暗示了今天人类仍因饥饿而发生的冲突，作品包含了更多的社会和政治因素。当然，在双年展的语境中，观众可以做出自由的选择和交换——要么把爆米球饼当作艺术吃掉，要么爆米球饼作为收藏品，这个想法实现了作品的意义——在人与作品之间建构了人性化的交流。因此，艺术加深了人们对日常生活的认识和理解。[19] 更有意思的是，泰国艺术家那文· 拉旺差库（Navin Rawanchaikul）在创作过程中有一种能使观众参与到他的作品中的功能，并具有在现场表达社会问题的魅力，他将个人的观念与不同的人和社会机构建立联系——将艺术融入社会现实。他的作品就是把一辆出租车改变成了一个流动的画廊，并使它融入交通拥挤不堪的曼谷市中，而城市环境被变成了展览场所，因此，这辆车子具有流动性的画廊或美术馆的功能，也就转化成了与日常生活交流的媒介。[20] <br /> 　　 <br /> 　　（二）历史政治被转译成现实批判的艺术观念。这类作品具有很强的社会批判性或政治讽喻性，但这些社会或历史的内容被艺术家机智而巧妙利用材料转化成了独特的艺术表现语言。亚洲地区的艺术家这样的创作比较多，如韩国艺术家吴亨根的影像作品“光州事件”，拍摄了以韩国发生“光州事件”为主题的场景，邀请正式演员和非演员的市民出演发起的签名运动，要求为光州事件被捕者减刑的群众，这些人物角色的混合，以及真实事件与编篡故事，再现了当时与现在之间难以想象的时空流逝。与此同时，在中国艺术家黄永砯和徐冰的最近作品中，我们也可以发现他们作品与现实的关系。旅居巴黎的中国艺术家黄永砯在的装置作品“2002年乔治五世的恶梦”是根据英国殖民扩张最辉煌时期乔治五世的真实故事而创作。1911年，酷爱打猎的英皇乔治五世去尼泊尔参观，他用了三天的时间在众多卫兵的保护下，坐在大象的椅子上，其中一天就打死了四只老虎。2000年黄永砯参观英国小城Bristol的博物馆时看到的一只老虎标本，上面写明是乔治五世于1911年赠送，艺术家认为它就是四只老虎中的一只。一个偶然的机会，艺术家在巴黎自然历史博物馆中发现一组为纪念远征打猎的经历而做的动物标本。老虎袭击大象，老虎袭击的那个位置正好是当年乔治五世站立射老虎的位置。当然，那件自然历史博物馆收藏的动物标本是1887年奥利翁公爵根据他自身的经历制作的。1887-1911年是西方殖民主义发展的全盛时期，那个阶段的所有文物，包括“自然历史”，那些所谓“纯粹”的自然史、动物标本都与政治历史相关。艺术家重新制作再现了这一情景，更换了有英国皇家标志的象椅，使之成为乔治五世2002年所作的恶梦。他的大象是用牛皮制作，而老虎则是用狐狸皮制作。这件作品蕴涵的历史批判性的确令人深思。另一位旅居纽约的中国艺术家徐冰的装置“何处惹尘埃？”是他用美国纽约“9.11”废墟的尘土制作的作品。在一个宁静的展厅中，徐冰把六祖慧能的著名禅语“本来无一物，何处惹尘埃？”翻译成英语，把这种纽约的尘埃铺满地面并用文字给予表现。这件包含了观念性和社会性——既有东方语言的哲理性，又有现实政治的隐喻性。 <br /> 　　 <br /> 　　（三）具有游牧性的艺术观念。亚洲艺术家的观念最具有游牧文化的特点，泰国艺术家素拉西-库索旺（Surasi Kusolwong）的装置作品的主题通常以社会和交流为主体，并介入到不同的空间和场所，他非常巧妙利用了日常现成品，从而营造了一种流动性的街头市场，使观众与市场之间建立了交换关系，重要的是自由交换物和传达信息。与泰国艺术家素拉西·库索旺的观念具有类似的观念，韩国女艺术家金小罗在台北双年展上创作的作品“无限观念公司，清扫部门”则是一个集中了行动、装置、公共性的清扫计划，她直接干预不同的公共空间——清扫了公园、学校、po.lice局和公用电话厅等场所。她的作品包含了自己制造的清洁工具，她希望在不同空间中通过行动建立与他者的精神沟通，重新找回被人遗忘的精神，充分而生动地把“社会雕塑”理念应用日常生活。总体来说，大多数艺术家的表现基本脱离日常生活的空间和时间，而且比较依赖于美术馆，而日本艺术家岛袋道浩则挑战了这种观念，他的作品基本上由观念和行为组成，他的行为又是现实世界的不可分割部分，他的艺术也就显得古怪和不可预知，与他自己的经验密切相关。他将艺术观念置于不确定的日常生活空间和特定语境，例如他曾在神户港做了一次短途航海，以从另一个角度体验陆地的意义。在他的追寻中，动物和植物被转化成了艺术。可以说，他的艺术观念旨在不同的日常空间中与人和物之间建立对话和交流。在1998年的悉尼双年展上，他利用在悉尼港中运送乘客的小渡轮空间创作了他的作品。作为2004年第26届圣保罗双年展中国国家馆的策展人，我试图从全球地方化（Glocalization）的立场把握中国艺术的一种特殊的现代性。由于受德鲁兹（Gilles Deleuze）“游牧思想”的启发，我们借此来探寻全球化空间、国家空间、民族国家空间和个人空间之间的议题，既强调“非领域化”（deterritorialization）的文化空间，又诠释营造和“生成”的意义。很显然，游牧的目的就是为了摆脱严格的符号限制，它不依赖于任何一方，崇尚自觉和独立的意识。它反对理性约束，以差异性抵抗整体性。强调艺术家的自我主体意识。策展人在这样的理论背景下选择了渠岩的方案。他的作品“流动之家”由装置、录像和霓虹灯组成。艺术家把现成品的蒙古包进行了改造以折射了在全球地方化条件下游牧和流动的新含义。蒙古包内侧中央顶部安置的投影机反复播映人类在不同空间中生存和迁移的画面，再现了一个变化的动感世界。更有意思的是，艺术家在蒙古包内侧安装了用霓虹灯制作的中国古代哲学家老子的名言：“不出户，知天下”，则意味深长。渠岩把蒙古包内部木结构给以外露——既有一种“数学”几何式的极简形式，又是一种“陌生”的建筑，更是一个独特的装置。参观者可在这一独特空间中体验文化和哲学的意义。 <br /> 　　 <br /> 　　（四）新的观念改变了绘画的“观看”方式。这是最近中国当代艺术中绘画观念的新转向，这种绘画观念的变化是对支配中国前卫艺术的“政治波谱”和“泼皮现实主义”以及“里希特绘画风格”的颠覆和超越。这主要地表现在三个方面：一是作者概念的模糊；一是“看”画方式的变化；一是对油画名作的修改或篡改。关于作者概念的模糊，以画家王音的作品最具代表性。他的编号绘画系列，基本与中国农村民间的玻璃画、年画、墙画、人体、肖像等有关。他邀请一位河南籍的民间画师跟他一起创作，程序是：他们在画布上相互覆盖彼此完成，直到令他满意为止。民间画师擅长于牌坊、寺庙、古建上的绘画，没有受学院系统改造，与之相反，王音曾接受了学院美术教育，受过严格缜密的技术训练。因此，在绘画的过程中，王音与他者（民间画师）之间不断地破坏和颠覆彼此的画法和笔触，从绘画内部来解构经典样式，消解了作品中的个性笔迹，并质疑了绘画风格和作者属性。王音的绘画观念就在于自我与他者“合作”和“互动”中提出了对创作主体的怀疑——在主流与民间、颠覆与重建之间找到一种语言的可能性。关于“看”画方式的变化，画家夏小万则从医学手术的X光切片中获得了创作灵感，他借用医学技术的方法，把绘画的平面效果改变成立体的效果——是材料、技术、绘画的综合，既保持了传统绘画的基础，又注入了装置的立体形态。绘画导致了观者“看”画方式的改变，并表现了一种冷酷、荒诞而怪异的魔幻现实主义艺术语言。观众会被它独特的立体绘画神秘风格所着迷，并被牵动在移动的视角中去“看”作品，去思索画家是如何创作的。关于对油画名作的修改，画家岳敏君在研究西方古典名画或中国经典油画名作的基础上思考创造一种新的绘画语言，他主观篡改或修改了那些著名油画的完整性，如法国画家大卫（Jacques-Louis David 1748-1825）的作品《马拉之死》和荷兰画家维米尔（Jan Vermeer 1632-1675）的作品《倒牛奶的女仆》等，岳敏君有意识地改掉了画中的中心人物，使整个画面有一种缺失感，没有了事件和故事的情节，从而塑造了一种新的情景。正是由于人物虚空才极大地诱使观众在历史与现实、记忆与想象、真实与捏造、图像与观念的关系中去复原画面的完整性。可以说，他的绘画具有主观和客观的二重意义，既借艺术史图像延伸了新的语言又改变了观众的欣赏习惯。因此，岳敏君的作品也恰恰验证了鲍德里亚关于后现代主义的看法，历史已经终结，现有的是一种没有意义的后历史。人们在后历史中不能再发现任何意义。后现代既不是乐观主义的，也不是悲观主义的，而是一种尚存的但已被破坏之物的游戏。 <br /> 　　 <br />
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