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首页 > 中国画家沙龙 > 美术批评 > 超越"亚洲性"与亚洲当代艺术-- 黄笃

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美术批评

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内　容：	以东亚区域内日本、韩国、中国的发展模式来看，它们在总体上表现出一种儒教资本主义的文化特征，这与三国的现代化进程和历史语境有关：日本早在“明治维新”就确立了君主立宪制；韩国是在80年代中后期走上了民主化；中国在80年代初推行的“改革开放”政策就带有浓厚的“后社会主义”特征——社会主义的市场经济与社会主义的意识形态的结合。当然，在这种文化表征下，中国、韩国、日本三国的现代艺术正反映出了共同性和差异性的特征。 <br /> 　　 <br /> 　　日本的现代艺术起点可以最早追溯到“明治维新”，当时日本向全面西方学习，不仅包括政治体制和经济制度，而且还有近代文化。特别是二战以后，由于进入冷战时期，日本受到美国文化的影响，尽管相继产生了各种各样的现代艺术流派，但最具影响艺术流派也只有以“具体派”和“物派”为代表。[14] 尤其是60年代末出现的“物派”，不是表现在排斥外来文化，而是表现在对日本自身文化的高度自信。这与日本经济腾飞而激发的民族自豪感的语境有关，从而推动了日本人去重新发现自己的传统。因此“物派”突出了对日本传统文化的转译（translation），其重要的理论家兼艺术家李禹焕吸收了现象学、结构主义和美国极简主义以及日本哲学家西田几多郎的禅宗思想，对当时保守的美学和哲学提出了挑战。他主张“物派”艺术家应利用哲学和理论建构了一种不同于西方现代艺术的特殊语言，再发现了亚洲自身文化的元素。换言之，李禹焕针对欧洲中心主义明确了从传统文化内部去挖掘资源和能量的想法，主张意识与存在、物与场之间的相互关系。当然，70年代之后，尽管“后物派”仍延续和发展“物派”的理念，日本基本上已不再有像“物派”那样艺术群体存在了，而更多的是以个人形象出现。自此以后，尽管今天的日本艺坛也出现了一些非常出色的年轻艺术家（如，宫岛达男、小泽刚、村上隆等），但日本艺术在整体上已进入了一个没有主流艺术或缺乏主导艺术的多元主义的时期。 <br /> 　　 <br /> 　　韩国现代艺术与其社会历史情景密切相关，韩国则深受日本殖民统治，摆脱殖民统治后，也就是二战结束（1945年）之后，韩国确立了独立地位，西方艺术才开始被介绍到了韩国，后来又由于朝鲜半岛出现了意识形态“左”与“右”的分裂，导致了韩战的爆发，而韩战的结局正是韩国现代艺术的开端。从50年代末盛行的“非形式”（informel）运动持续了近10年，并导致了具有抽象艺术的单色绘画诞生。70年代中期的几何抽象艺术开始占据了主导位置，主要探索物质特性和人工简化。直到80年代初在韩国出现的极简主义艺术（Minimalism Art）持续了很长一段时期。特别是在80年代韩国政治语境中诞生的“民众艺术运动”，这些艺术家极力渴望摆脱政治性的约束和局限，转向对大地观念和韩国人的生活经验的表现。[15] 特别是1993年之后，韩国文人Z/F取代了军人政权，韩国转入了一个新的社会政治环境，国家开始鼓励企业和民间参与文化建设的活动，并提倡“全球化”的思潮，1995年建立的“光州双年展”，2000年建立的“汉城媒体双年展”，2002年建立的“釜山双年展”，就是具体说明，从而引导了90年代韩国艺术向多样化发展，但又继续保持了鲜明的韩国文化身份。以金素甲、崔正华、金小罗、李卜等为代表的新一代艺术家确立了韩国当代艺术在国际艺坛的位置和影响。 <br /> 　　 <br /> 　　从社会语境看，中国的现代艺术与日本和韩国的现代艺术走的是截然不同的道路。一个普遍的观点认为，1931年由画家庞薰琹和倪贻德在上海创立的“决澜社”被认为是最早的中国现代艺术流派。然而，这个现代艺术运动仅仅昙花一现。自此以后，中国经历了不同的社会动荡时期，如30、40年代“抗日战争”和“解放战争”，50年代政治“反右”运动及60、70年代的“文化大革命”运动。中国现代艺术或让位于民族救亡，被各种政治运动所干扰和淹没，换言之，中国在50多年的历史时期就根本缺乏滋生现代艺术的社会土壤。从80年代到90年代，随着中国的改革开放，现代艺术进入一个新的发展时期。90年代中国的前卫艺术是一个体现出个性、独立、批判、隐喻、反讽的活跃时期，涌现了“政治波谱”、“泼皮现实主义”及行为艺术、录像艺术等，这是一个充满艺术理想和创作激情的时期，它不过也只持续了约10年。在这个期间，艺术家们创作了大量的重要性的艺术作品。可以说，2000年以“第三届上海双年展”走向国际化作为前卫体制化的标志，随后中国现代艺术到国外展览也被体制化，以及艺术空间的合法化和画廊的商业化，[16] 几乎一切具有讽喻和批判的前卫艺术都被强大的体制化和商业集团吸纳、接受和消费。按理讲，在这样一个转化的社会条件下，现代艺术家不仅具备了充分展示的空间，而且创作也更加自由更有活力，但实际上恰恰相反，他们的创作并没有让人看到预期的充满创造力的艺术景象。或许由于现代艺术已找不到对抗的对象，艺术家开始丧失了其独立的批评意识，同时意味着艺术创造者已不再具有先前的人文理想，也就自然失去了艺术方向和艺术表现的张力。在这样的情况下，艺术家的创作变成了“自言自语”的游戏状态。[17] 这正是中国“后社会主义”形态下文化的基本特点。 <br /> 　　 <br /> 　　总的来说，虽然中国现代艺术仅有短暂的20多年的发展阶段，但不可否认它先后涌现了一批又一批非常优秀的艺术家，他们包括有：徐冰、黄永砯、陈箴、蔡国强、顾德新、张培力、秦玉芬、朱金石、王鲁炎、王广义、方励君、张晓刚、岳敏君、汪建伟、尹秀珍、杨福东、周铁海、徐震、郑国谷、曹斐和孙原等。他们坚持不懈的努力使中国当代艺术在国际上获得了较高的声誉和重要的位置。 <br /> 　　 <br /> 　　在亚洲政治经济条件下，谈论亚洲立场是一个耐人寻味的问题——在国际艺坛中亚洲当代艺术的民族性与“他者”如何建构，以及它们之间的关系。它们又直接引出了最本质的问题：什么是亚洲？亚洲在哪里？如何看待亚洲艺术？亚洲人怎样认识自身？在国际艺术交流中，民族自身与民族他者是如何被再发现的？因为这些涉及多层面的复杂的问题，如下列举在亚洲或亚洲之外发生的艺术现象，既是对以上问题的简要回答，又是对这些问题的具体补充说明。 <br /> 　　 <br /> 　　（一）以国家为单位的展览：以宣传国家文化形象为目的，多以体现民族性，缺乏学术深度。由于是由Z/F赞助的，它也带有官僚主义的基本特征，它的负面性也最容易被忽视。 <br /> 　　 <br /> 　　（二）再现亚洲区域国家关系的展览：来自同一地理区域，基本反映该区域国家之间的文化对话，例如，印度、东南亚、南亚和东亚的艺术展以及“移动的城市”展。 <br /> 　　 <br /> 　　（三）国际性的亚洲展（双年展、三年展）：以推动最新的艺术思潮为目的，将本国艺术的发展水平带入国际艺术视野，学术目标比较明确，选取了很具创造力的艺术家。展览具有一定国际性的影响力。例如：光州双年展、釜山双年展、上海双年展、北京双年展、广州三年展、台北双年展、横滨三年展、福冈亚洲三年展等。 <br /> 　　 <br /> 　　（四）亚洲艺术家的个人展览：宣扬亚洲地区内国家比较重要或代表性的艺术家。如日本艺术家草间弥生，韩国艺术家白南准，印度尼西亚艺术家多诺，中国艺术家蔡国强等个展。 <br /> 　　 <br /> 　　（五）发生在亚洲地区以外的亚洲艺术展：美国一些城市的现代美术馆或亚洲美术馆就举办亚洲艺术展，基本以该美术馆的策展人组织，但对亚洲艺术的理解存在或多或少解读问题。纽约皇后美术馆先后组织了以当代韩国艺术为主题的“跨越大洋”（1993年）和印度当代艺术展的“走出印度”（1997年）等。 <br /> 　　 <br /> 　　鉴于以上论述，亚洲立场就是策展人建立在明确的文化理想基础上的艺术态度和艺术实践。从中国、韩国、日本间的当代艺术交流看，由于地缘政治和国家意识形态的原因，韩国与日本的艺术交流活动比较频繁，而中国与这两国的艺术交流却较少。那么，这是什么原因造成如此现状呢？这显然与它们的现代化进程及其意识形态的差异有关。面对重重困难的现实，只要亚洲能够建立起以政治和经济的共同体作为先决条件，那么亚洲要建立类似欧洲“宣言”展[18]那样的理想机制不会很遥远，亚洲才能在将来实现这一理想的文化目标。 <br /> 　　 <br /> 　　超越“亚洲性” <br /> 　　 <br /> 　　无论是历史传统，还是现代国家的关系，亚洲并没有建立欧盟模式的超级民族国家的先决条件，因为它的内部包含了各种不同的文化传统、习俗、宗教和政治因素，像佛教、犹太教、伊斯兰教、基督教、印度教、道教、锡克教和儒教等都起源于亚洲，用任何单一的文化来概括亚洲都是难以有说服力的。 <br /> 　　 <br /> 　　与欧美相比，亚洲更具多元文化的特征。它的差异性基本源于两个方面：一方面是历史发展延续的结果；一方面是殖民主义、地区战争和冷战等遗留的影响。 <br /> 　　 <br /> 　　尽管全球化时代早已降临亚洲，但亚洲在殖民主义时代和“冷战”时期遗留的矛盾和冲突仍在延续，并在新的国际环境条件下衍生出新的形式，诸如“朝鲜核问题”、“印度与巴基斯坦之间克什米尔领土纠纷”、“中国、韩国与日本间关于历史问题争论”、“大陆与台湾的统独问题”、“阿富汗战争”和“伊拉克战争”等。 <br /> 　　 <br /> 　　虽然这些各种各样的复杂现实性阻碍或限制亚洲艺术的交流，但艺术作为一种乌托邦理想和一种自由的表现形式，它往往超越国家疆界和意识形态的约束，以宽容的态度去吸收和融合别的文化。亚洲艺术正是在这样的基础上建构和发展。实际上，“亚洲性”指的是在艺术创作中的亚洲主体性，是一种铭刻了文化身份的表现形式，是一种建立在语言、传统、宗教基础上的差异性的文化话语。在某种意义上，超越“亚洲性”的艺术理想应该是超越民族国家的边界，重新建构一个想象的文化空间，它的基本前提就是必须确立两个明确的目标，即对内消解国家“中心”，对外则抵抗西方文化的“话语霸权”，对亚洲艺术实践者而言，这既是一种文化策略又是一种文化使命。尤其强调是，必须以新的方法论来重新评估亚洲艺术与西方艺术之间的差异。我们已意识到，21世纪的亚洲“民族主义”正在不断增强，虽然“民族主义”一词似乎有些贬义，但在现代民族国家的发展过程中，它建构了由语言、信仰、历史组成的想象空间，并鲜明地区分了自我与他者的认同基础。在亚洲区域，只有尊重不同的语言、不同的价值和不同的思维方法作为共存的前提条件，才能实现多样文化的生存，才能使文明价值得以延伸和发展。这样，我们才能看到丰富而生动的亚洲整体文化景象。 <br /> 　　 <br /> 　　实际上，如果说现代性特征就是它的国际性和全球性，亚洲现代性具体到某一国家时，并不是一成不变的，而是根据每个国家发展的不同，现代性也就表现出了完全不同的景象。因此，现代性不是单一的，而是包含了各种各样的模式。这恰恰证明了亚洲想象的文化空间所蕴涵的复杂性和多样性。如，日本艺术的美学就充分再现了现代日本人对时间和空间概念想象和发挥。如果思考日本文化的特殊性，就一定与空间和时间概念相联系。可以说，与空间概念有关的问题也是与时间概念相互连结的。因此，日本当代艺术的基本特征就是在时间和空间上建立起表现的观念基础的。根据铃木大拙的观点，日本人思想的确立大约是在镰仓时代（约12-14世纪），因为从中国传入的净土宗在镰仓时代开始被转化了日本式的思想基础，而禅宗的输入也是在这个时期。后来逐渐发展成日本独立的思想体系——日本化的宗教思想。净土宗强调的是超越日常时间的存在，而禅宗则强调的是日常活动中所凝聚的绝对的时间概念。如日本艺术家平田五郎的作品“精神空间”生动地再现了日本传统观念。他用蜡块砌成了一个类似建筑和类似装置的小屋，在这个小屋中，充满着白色的光线和宁静的时间。观众进入这个空间中会有与世隔绝之感，能够体验到时间不变的感觉。也就是说，艺术家创造了一个自我封闭的绝对空间。在这个空间的内部，时间是不变的，它如同日本茶室空间一样，在极小的空间里可以感受到空间的无限。根据福科的观点，一种文化的基本符号控制着它的语言、感知机制、交流、技巧、价值和实践的等级，这些符号从一开始就为每个人确立了经验的秩序，这是人所面对的秩序并居于其中。的确，艺术符号和经验秩序拓宽了认识和理解艺术的重要途径。 <br /> 　　 <br /> 　　如果考察一下当代亚洲艺术的新动向，不难发现亚洲艺术家具有共同或相同的特征，都试图创造一个超越“亚洲性”的空间，即一种互主体性（inter-subjectivity）的空间生产，这种艺术生产不仅建构了作品与观众、观念与社会、自我与他者之间的互动关系，而且扩张和延伸了艺术观念的表现形式。他们的目的不在于向非亚洲人证明亚洲艺术家的有效性和重要性，而是在亚洲人中创造自尊和信心。他们建构的“亚洲自我”和“亚洲他者”都是基于对亚洲不同传统美学的尊重和当代性的转译。因此，解读亚洲当代艺术的发展趋势，能够增进我们对亚洲艺术自身的认识和理解。可以说，亚洲当代艺术发展的新趋势包含这样几个的主要特征： <br /> 　　 <br />
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