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首页 > 中国画家沙龙 > 美术批评 > 超越"亚洲性"与亚洲当代艺术-- 黄笃

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美术批评

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标　题：
内　容：	这种关于亚洲的论述对于进一步认识和理解中国近代的民族主义思想具有重要的启发意义。1924年11月28日中国近代革命家孙中山（1866-1925）在日本神户的一个商会上发表了题为《大亚洲主义》[⑤]的演讲，在这一著名的演讲中，他比较含混地区分了两个不同的亚洲概念：一个是“没有完全独立的国家”和作为“最古老文化的发祥地”的亚洲；一个是即将复兴的亚洲。显然，从这种区分来看，前者是指亚洲尚未建立新的民族国家的政治结构，这是被否定的亚洲；后者则是指复兴的亚洲，它是以日本作为起点，因为日本废除了与西方的不平等条约，成为了第一个亚洲的独立民族国家。换言之，亚洲复兴的起点不仅仅指的是日本，而是指的是民族国家。当孙中山看到了日俄战争以日本的胜利而宣告结束时，他欢欣鼓舞地指出：“日本人战胜俄国人，是亚洲民族几百年来第一次战胜欧洲人”。[⑥] 他还以带有种族主义的语言区分白种人欧洲人和黄种亚洲人的民族主义的概念。非常有意思的是，孙中山有意地把作为白人的俄国从欧洲分离，因为在他看来俄国人主张的王道符合亚洲文化传统。与列宁的论述相比，孙中山更把视角深入到亚洲内部国家间的文化关系，他发现亚洲内部的国家交往关系是依赖于封建的朝贡关系来维系近代政治和近代经济的。他采用中国的“王道”和“霸道”的概念，强调一方面亚洲复兴的前提是建立民族国家，另一方面建立民族国家又正体现了欧洲殖民主义扩张的一种形式——霸道文化。对于王道的叙述，他提到了封建的朝贡，具体以尼泊尔和中国的关系做了充分的例证说明[⑦]。孙中山提倡的王道试图将其融入到列宁主张的世界主义文化中去。所以，这种论述在某种程度上超越了亚洲的观念。这种思想也反映了当时的知识分子对俄国革命抱有非常理想化的理解，他在“大亚洲主义”中说： <br /> 　　 <br /> 　　 “现在欧洲有一个新国家，这个国家是欧洲全部白人所排斥的，欧洲人都视它为毒蛇猛兽，不是人类，不敢和它相近，我们亚洲也有许多人都是这一样的眼光。这个国家是谁呢？就是俄国。俄国现在要和欧洲的白人分家，他为什么要这样做呢？就是因为他主张王道，不主张霸道……”[⑧] <br /> 　　 <br /> 　　他以种族主义的观念把俄国人定义为欧洲人，又从现实的压迫关系将俄国革命运动则看成是亚洲的组成部分，构成了“大亚洲主义”的同盟。 <br /> 　　 <br /> 　　在这个意义上，无论是“脱亚入欧”，还是“大亚洲主义”，亚洲仍是超越民族国家的范畴，每次提出的新议题都与民族国家和民族自决密切联系。倘若对这两种思想加以比较，我们就会发现，福泽谕吉所想象的亚洲和东亚具有高度的文化同质化的范畴，都是儒教背景下建立起来的文明，而孙中山提出的大亚洲主义不是这样的，他特别强调了亚洲是所有宗教（基督教、佛教、伊斯兰教、儒教）的发源地。所以，他甚至把俄罗斯和土耳其归入亚洲范畴，以民族国家解决内部的差异性，但并没有形成内部文化上完全一致的亚洲观念。也就是说，孙中山理想中的亚洲图景应建立内在统一性，这种统一性并不是类似于儒教式的单一文化，而是一种平等的政治文化，能够包容了不同宗教、信仰、民族和社会的形态。他的“大亚洲主义”以“王道文化”反“霸道文化”，是一种恢复亚洲民族的地位和寻求一种平等解放的文化。基于这些论述，“亚洲”既是一个实体的地理概念，又是一个与历史相连而又存在差异的想象空间。 <br /> 　　 <br /> 　　因此，亚洲不是一个绝对的隔绝的总合体，亚洲概念总是处于一种带有模糊的游离状态——具有暧昧性和内在矛盾性的特征。亚洲概念交织了二重性，亚洲既包含了殖民主义和非殖民主义的内涵，又蕴涵了保守和革命的特征，更具有民族主义和国际主义的意义。可以说，它是欧洲人提出的概念，既界定了亚洲，也塑造了欧洲人的自我理解。它与民族自决和帝国的视野相联系。 <br /> 　　 <br /> 　　今天，全球化给亚洲带来的影响，不仅仅体现在快速发展的亚洲经济，而且还体现在重塑亚洲的文化认同。尤其是在建构亚洲认同的过程中，亚洲正在由以经济为中心的时代逐渐向以文化为重心的时代转变。[⑨] <br /> 　　 <br /> 　　“移植”与亚洲立场 <br /> 　　 <br /> 　　与“冷战”后亚洲地区紧张的国家关系相比，亚洲当代艺术则超越了各种各样的界限呈现出生机蓬勃的活跃景象，这种新的文化现象都是经过许多策展人、评论家、艺术家长期共同努力和奋斗的结果。如果考察这种现象背后的动因，它在本质上依然来自亚洲外部的作用和影响。在现代艺术史中，20世纪70年代，欧洲和美国出现了对以西方中心主导的20世纪艺术潮流的一元中心的质疑，但这股思潮并没有在广泛的领域中得到展开，甚至没有波及或影响到整个东方，尽管日本是个例外，但绝大多数的亚洲国家与西方之间是隔绝的。然而，1989年巴黎蓬皮杜艺术中心举办的“大地魔术师”（Magiciens de la Terre）展[⑩]是一个重要转折点，它第一次向西方文化中心介绍了非西方国家的艺术，这不仅暗示了西方中心文化之外存在着未被认识和未被发现的共时性的现代艺术观念，而且也预言了多元主义文化时代的降临。与此同时，它无疑在艺术实践上动摇了西方中心主义的价值体系，从而导致了以西方中心的视点向多元文化视点的转移。这种非中心的艺术实践无疑预示了“冷战”之后国际艺术发展的新走向——严格划分的“中心”与“边缘”的文化版图逐渐被溶解，并带动了非西方艺术的多元艺术的崛起。[11] 尤其是90年代以来，随着全球化的加剧，非西方国家/地区的社会政治体制变化和经济迅速发展不断强化了“他者”的文化身份和自觉意识。尽管东方和西方都面临作为自身文化建设的战略选择，彼此都采用了多元文化的国际展览的形式，以实现相互间的对话与交流。于是，这种展览模式以惊人的速度在世界范围内不断蔓延。亚洲也积极参与和回应了这种文化变化，吸收或引进国际流行的展览机制来建构自身文化体系，也提高了自我意识和文化身份的伸张，重新审视自身文化的价值。亚洲各国从内部改善艺术环境，建立起了紧密的交流关系。 <br /> 　　 <br /> 　　 90年代，国际艺术中的多元主义现象作为基本参考价值取向，不仅向亚洲策展人、评论家和艺术家提供了各种各样的经验，而且使他们获得了前所未有的机遇和文化使命，并能有机会积极参与到国际艺术活动之中，他们借“非中心”、“身份”、“跨边界”的概念寻找与西方相“对比”、“差异”后的潜在可能性，力图把被动的选择扭转成主动的自决。他们还在艺术实践上超越了东西方之间的对立概念，尽可能摆脱作为西方想象的“异国情调”，以表明亚洲文化身份的自觉意识。一些韩国、中国、日本、泰国、新加坡等国的评论家、艺术家、策展人充分发挥了各人的才智和能量，超越了现实的种种局限，提升了亚洲艺术在国际上的位置和影响。他们在文化策略上推动的亚洲艺术，不论在社会性和政治性上，还是在观念和形式上，都给人以耳目一新的感觉。[12] 这不仅挑战了西方当代艺术，而且也挑战了传统历史。值得注意的是，亚洲的策展人、评论家和艺术家在方法论和实践上给予了这样的暗示，亚洲当代艺术面对欧美为中心的艺术价值体系，怎样摆脱西方系统的模式而确立一个新的亚洲艺术形象？ <br /> 　　 <br /> 　　事实上，自20世纪90年代以来，尽管层出不穷的亚洲当代艺术活动在亚洲或西方引起了广泛关注，并获得了比较广泛的学术影响。亚洲艺术展起初在西方的展示并得到认识，逐渐建立亚洲的“双年展”、“三年展”机制。实际上，这种西方式的艺术机制变成了艺术政治的竞争形式，而没有达到真正意义上的对话和交流。在这一意义上，亚洲当代艺术并不是缺少展览活动，而是缺乏展览的新视角和新的观念。值得注意的是，如此之多的展览背后是否存在着另一个未解答的问题——亚洲当代艺术展在方法论和形态上只不过是一种西方艺术展览模式的翻版。的确，在这样一个全球化的时代中，虽然采用“移植”西方模式有一定必要的参考性，但这绝不意味着要生搬硬套，而是要充分体现一种独立思想和自觉意识，更重要的是在展览组织和交流中探讨不同艺术间交流和影响的相通性和整体性，这才是实现跨文化（trans-cultural）交流的关键性所在。[13] 事实上，如果从现代艺术发展史角度看，可以发现艺术“移植”不仅存在亚洲艺术之中，而且也存在于西方艺术之中。二战之后美国重要的艺术家贾斯柏·琼斯（Jasper Johns）、约翰·凯奇（John Cage）、莫尔斯·库宁汉（Merce Cunningham）、劳生柏（Robert Rauschenberg）等人就曾深受日本禅学大师铃木大拙的影响，禅宗思想曾在著名的黑山艺术学院（The Black Mountain College）盛行，当时该学院聚集的凯奇和劳生柏等艺术家都认识到东方与西方的思维差异，由于禅宗包含了宇宙是如何形成及如何解读时间和空间等东方观念，他们产生了浓厚的兴趣，既研读又实践。特别是凯奇就直接把禅宗观念具体应用到他自己的行为表演中，涉及感性音乐的复兴和创新的可能性。非常有意思的是，凯奇的观念后来又启发了日本多摩美术大学的斋藤教授，斋藤于1965年访问纽约有机会听凯奇的一场音乐表演，并对模糊性、偶然性和不确定性产生了兴趣。作为许多年轻学生的老师，斋藤对“物派”的形成起到了非常重要作用。 <br /> 　　 <br /> 　　从现代艺术史的经验到今天全球化的现实来考察，我们根本不可能寻找一个纯粹和本质的亚洲，亚洲并不是一个隔绝的停滞地带，而是一个交流的动感区域——吸收、融合、影响和发展。那么，策展人是否能从亚洲内部出发掘出一条新路呢？他们是否能从亚洲艺术与亚洲社会、政治和文化的联系中找到亚洲艺术的本质？ <br /> 　　 <br />
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