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刘工 | 论艺术的“静穆”之美
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标 题:
内 容:
刘工
|
论艺术的
“
静穆
”
之美
在中国最古老的《诗经》总集中,有两句诗:
“
静言思之
”、“穆如清风”。
静
,是安静、宁静;穆,是安静,庄严。《
易经证释
》
贲卦
:
“醇厚静穆之道”。然而
“静穆”作为
美学思想中的审美体系
,
则是黑格尔对西方艺术精神中
“静穆的哀伤”之总结
。
上世纪
30年代,
朱光潜
撰文提出:
“
艺术的最高境界都不在热烈
。
”即“
所谓
‘
静穆
’
自然只是一种最高理想
。
”虽然,这是
借
用评述唐代诗人
钱起
“曲终人不见,江上数峰青”
的两
句
诗,而引
“静穆”之论,但也阐述了他的艺术哲学观点。可以说,这是
吸收与借鉴
西方
近代美学思想
,引论中国古典艺术中存有
“
静穆
”之美的发端。
朱光潜
认为:
“
这种境界在中国诗里不多见。屈原、阮藉、李白、杜甫都不免有些像金刚怒目,愤愤不平的样子。陶潜浑身是
‘
静穆
’
,所以他伟大。
”他写道
:
“就诗人之所以为人而论,他所感到的欢喜和愁苦也许比常人所感到的更加热烈。就诗人之所以为诗人而论,热烈的欢喜或热烈的愁苦经过诗表现出来以后,都好比黄酒经过长久年代的储藏,失去它的辣性,只是一味醇朴。”
这是阐发
艺术
思想同源
诗意的境界,是艺术家自我情感的净化和升华的境界,
是从
“
静穆
”中获得的
一种豁然大悟,归依心情的境界
。
因此,艺术的理想境界是
“
静穆
”的
,而不是热烈
的
。
从中国古典的
“
静穆
”思想
来论
,老子在《道德经》中说:
“致虚极,守静笃。万物并作,吾以观其复……”当然,此言不完全是老子针对修身的言论,主指为治国治世而言的政治用语。但是,老子对宇宙本源是静的认识,概括了“清静无为”、“恬淡寡欲”的人生态度。诸如,中国画中荒寒画境的体现,无处不在的映现出清之寒、野之寒、静之寒的“静穆”的风味,其美学思想透出的“静穆”之美,成为老庄与禅宗
美学思想
的
艺术实践
。
黑格尔认为,理想的艺术其基本特征是
“
静穆和悦
”的,艺术是自由的心灵
呈现
在最
恰当
的感性形式中,表现的是自由自觉的完美的人性。
为此,
朱光潜
提出,
陶渊明
是
真正达到
“
静穆
”
极境的诗人。
不过,当时鲁迅提出驳议,意思是引论摘句要弄清诗人所处的社会状态,这才较为确凿。可见,
朱光潜
是站在
陶渊明
诗作的诗境层面上审美,鲁迅是站在社会层面上品读
陶渊明
,两个人的角度不同,理解自然不同。我对
“静”的理解:
静,是一种品格
、
一种平和
、
一种智慧
、
一种境界
、
一种素养
、
一种
思想。恍然,道家所言
“清静无为”是哲学。
从道家
“清静无为”的哲学思想来理解“静穆”之美,美不在为名
所累、为利所动的
热闹场
,不在为官所困、为情所恼的苦闷
场。
然而,在
食言而肥
的
热闹场
,望其项背的苦闷
场
,能够做到
“静穆”的人
寥寥无几
。如苏轼在他名动京师时,官至礼部尚书,是政治家、诗人。当他被贬黄州、流落儋州之后,他是苏东坡,是哲学家、思想家。在他病逝前两个月,苏东坡被赦北返,当他途经金山寺时,偶见李公麟所画的苏轼画像还在寺里挂着,由此感慨万千,写下一首《自题金山画像》诗:心似已灰之木,身如不系之舟。问汝平生功业,黄州惠州儋州。
”如果说,这首诗是他对自己后半生的总结,表述饱经坎坷之痛,备受流离之苦;不如说,此诗是他肯定自己后半生,
豁然大悟,归依心情
的
“静穆”境界。
这是苏轼从
热闹场
跌入苦闷
场
,转世
“静穆”人生的总结。从他“何日功成名遂了”到“此去真为田舍翁”的“还乡”之感,作品从大气磅礴、豪放奔腾到空灵隽永、朴质清淡的“静穆”境界,可见他从尚儒失意后转向尚道、尚佛,寻找精神寄托的人生轨迹。正因苏轼被贬黄州,在荒芜的东坡上筑雪堂,借白居易“朝上东坡步,夕上东坡步”诗,自号“东坡居士”之后,他反以乐观的人生感悟自娱自乐,这就是中国道家哲学中“静观”的态度。庄子说:“夫虚静恬淡寂漠无为者,万物之本也。”又说:“
朴素而天下莫能与之争美
。
”这是道家强调素朴、虚静恬淡、寂寞无为的万物之本,也是
佛
家
“
无念则静
,
静则通神
”的禅语,以及儒家强调“哀而不伤”的情境。
有道是:儒家的
“静”,是一种“温静”的伦理观;佛家的“静”,是一种“寂静”的人生观;道家的“静”,是一种“虚静”的自然观。对应古人“言为心声,文如其人”、“画如其人,人如其画”的说法,苏东坡的“静穆”人生是哀伤的伟大,而不是鼓噪的伟大。如果剖析这种对应的关系,实际就是强调人的“职业与修养”的关系,且有衡量做人做事的标准。也就是说,通过“职业+其人”的肯定与否定,可以使“其人”获得某种修养支撑职业关系的解释。
其实儒释道三家提出
“静”的观点,实质是将静观的态度和政教的态度合而为一。显而易见,由“静”而形成的中国传统的审美理想和精神,就是“温柔敦厚”的政教美学。虽然美学中没有“政教美学”之说,但从政治与教化的功能上论,它赋予了宣教艺术的正统地位,这是存在的事实。可以说,以“静”为“助教化
、成人伦
”的美学逻辑,并非是西方艺术精神中“静穆的哀伤”之解释。这是中国士大夫在尚儒、尚道、尚佛中寻求到的精神移情。正是这种“移情”之法,构建了具有中国特色的“静穆”之味的隐逸文化。众所周知,隐逸文化的主体是隐士,所谓“隐士”无外乎分为“仕隐和文隐”两类。仕隐则是做官之人因官场的“纠结归隐”,文隐则为文人无所抱负的“无奈而隐”。前者有弄巧成拙的真隐,但多数是蓄意的假隐,后者是无奈之下不得不隐。如陶渊明起初不是真隐,只因他对官场不满而解冠归去,之后以酒为乐、以诗为伴却变成真隐。再如苏东坡被贬后,作“小舟从此逝,江海寄馀生”诗,其余韵深长。所以,中国的
隐
逸
文化
颇为发达,
特别在社会表面奢华实为黑暗的时期,
隐
逸思想与政教
思想
在所谓正统的
社会现实
中,有着吸引与排斥的关系
。
正如叔本华所言:
“精神上的空虚无聊是
上流社会之通病。
”可见,所谓“上流社会”之通病世界大同。如果从中国书画艺术的“静穆”之味来解读
隐
逸
文化
,历代著名
隐士
的画作远高于院体画作,这是毋庸置疑的。这就是
“上流社会”空虚无聊的迎合政教的行为,造作地构建了“政教美学”的体系。由于山水画的本质富有精神层面的隐逸思想,是远隔和不关注社会现实的画体,所以自清的文人为了避世、抗世、求得意志自由,寻求超脱的隐逸文化被充分地体现在山水画中。可以说,从历代具有“静穆”之味的画作上来看,具有隐逸思想的山水画最能显现“静穆”之美。这是庄禅崇尚自然、寻求超脱的思想对文人画家的刺激和诱惑所致。由此,在中国画史上陆续出现了像李成、关仝、范宽、巨然、苏轼、文同、赵孟頫、徐熙、黄公望、倪瓒、沈周、文征明、唐寅、徐渭等具有影响的隐士或隐逸思想的山水画家。
耐人寻味的是,不论艺术的最高理想是
“静穆”,还是“热闹”,依附山水画中的隐逸文化,绝大部分又变成了俗意的象征,而且历代世俗画家都在衍生自然与俗意的美好关系。由此,俗意山水画背离了隐逸思想,营造出“山为靠山,水为财源”的“山水”画,迎合了官商俗夫的胃口。那么,衍生山水画俗意的审美何在?从中国人的普世审美而言,热衷追求世
俗意义
上的理想是其审美的意义所在,跟风赶潮的热闹就是享受生活的美趣。因为
“热闹”是一种宣泄、一种表白、一种刺激、一种过瘾,所以“热闹”不论人的心态是阴、是明、是私利、是公益、是正义、是刺激,开心总比哀伤好。
除了俗意山水画的繁荣似锦,为了逢迎上意和市场,画家也不乏结合中国文化的图解功能。如画马背上骑着猴,寓意
“马上封侯”;大猴背小猴,寓意“辈辈封侯”;葫芦和藤蔓,寓意“子孙万代”;蝙蝠从天上飞下,寓意“福从天降”;花瓶插牡丹,寓意“富贵平安”;水仙花和牡丹花,寓意“神仙富贵”;公鸡和鹿,寓意“功名利禄”;鸡冠花下站公鸡,寓意“官上加官”等等。这些都为迎合官商俗夫的欲念。值得称赞的是,普遍的中国画家具有传承不息的尚古之风,这是继承与发扬“静穆”逸趣的最好本源。虽然,近现代的中国艺术被西方艺术刺激,滋生出身披袈裟的
俗僧
派
、
男性画家
的胭脂
派、女性画家
的
野性派、蓄发留须的淘古派、弄虚作假的获奖派、愤世嫉俗的衰象派、洋为中用的混纺派、加官进爵的投机派等等。其因不是享受艺术的
“静穆”之美,而是投机艺术。
通俗地说,越是
“静穆”之味越高雅,越是“热闹”之欢越媚俗。这是审美中的矛盾,这种矛盾来自各需。从“热闹”的场面上认识,热闹合乎艺术“增色添彩”的实用性;从“静穆”的环境上肯定,静穆合乎艺术“
万籁俱寂
”的思想性。从社会的层面来认识“静穆”与“热闹”的存在,越是“静穆”的社会,思想越透辟,越是“热闹”的社会,精神越空虚。
矜己自饰的是,中国画的
“留白”充满了一种空灵的寂静感,笔墨的“静穆”之味如同旋律,呈现出不对称的和谐,这是与西方艺术精神中“静穆的哀伤”相趣的。那么,成就中国画“静穆”的意境美是什么呢?这是隐逸文化对“静”的解释,是画家追求心静转换为心境的诠释。但是,这种艺术的“静穆”之美,并非是中国人追求的艺术理想,只是一种得意时尊儒,
失意时
尚
道
、信
佛
,寻找精神寄托的一种体验。直白地说,如果中国画家尊儒得意,没有人会弃之完满的亦官、亦文、亦商的游戏。只有热闹过后的顿悟与理解庄禅思想的智者,才能理解老庄
“独与天地精神相往来”的自我所在。
至此,在艺术成为一个行业的今天,当艺术的
“静穆”之美被授予升官发财的功能,艺术的“静穆”之味也就荡然无存。可以说,从宋代院体画派到当代体制画派,艺术形式上的“静穆”之美不断被技术复制,隐逸文化被权势和利益驱使,不仅传承了
先官后隐
、半官半隐
的历史,同时
“隐士”游戏竟也成为一种职业。因此说,理想的“静穆”之美是淡淡的哀伤,只有理解“静穆”之美的思想性,艺术才是感悟美的语言。
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