攝影與繪畫的樂章── 馮寶珠的版畫世界
　　在造形藝術的領域中，版畫扮演著一個特殊的角色，因為其製作的意圖與模式不同於繪畫和雕塑，是為了生產出複數的作品。這種複數生產的模式使得作品單價降低，同時也更容易傳播，由此我們也可以了解長久以來版畫和印刷技術有著密不可分的關係。隨著技術的改良，製版與印刷的方式越趨便利，版畫所能處理的形像與質感也就越加複雜。
　　在馮寶珠一系列的平版作品中，我們可以看到一種普遍用於現在印刷業的技術，就是將分色後的底稿和塗有感光塗料的鋁板（PS版）疊在一起曝光製片，再將圖樣印製到紙上。在印刷工業中，這類照像製版經過準確的分色與套色後，在印刷品上完整的再現了它排版設計的藍本。然而馮寶珠的創作並不是為了呈現一個完成的影像，而是一個深具創造性的活動，包括攝影、手繪的圖像，有時也加上一些文字記號，她將這些元素詩意的結合在一起，套印出豐富的層次。她玩味製版過程中的種種變化和可能性，《文化雜誌》的編審黃曉峰博士因此形容馮寶珠的作品經常流露出一種「技術性的意外」，也格外強調面對諸多影像元素時的「應變技巧」。
　　欣賞馮寶珠的版畫作品往往帶來許多驚喜，她使用的影像內容往往和自身的生命歷程與喜好有關，流露出明顯的個人風格，這個風格可以大略區分成幾種影像處理的方式：
　　其一是臉部自拍像的局部呈現，她尤其重視以「眼睛」來表現情感。比如在2003年個展展出的作品＜冥想中世紀＞中，一個以眼睛為中心，逐漸向四周模糊的形象便清晰可見，同年創作的＜留海＞、＜寂夢＞、＜迷惘的花神＞等作品，也呈現出清晰的眼睛。在這些形象中，臉孔多半以單色呈現，同時眼睛的位置總是居於畫面的上半部，有時前方還會重疊上其它元素，使得眼睛就像遠方的背景，像天邊的雲朵般縹渺，和畫面前方的諸多元素成了對比。這個畫面前後層次的對比，也可說是作者的異想世界與自我形象的對比，彷彿她正在幽幽地注視著或閉目冥想著前方的幻境。
　　其二，馮寶珠也大量運用了「剪影」的形象，做為主題的表現形式。她經常以自己的形象製成的人物剪影，選擇逆光或是昏暗的影像，強調人物輪廓線構成的剪影效果，即便有些照片仍可以看出臉部較明亮的色澤，但也幾乎不可辦識其五官表情。也因此，這些人物往往強調身體的伸展，帶有明顯可辨識的動作。我們可以說，即便是日常生活中的舉動，在馮寶珠的作品中也被轉化為具有表演性質的姿態。比如在＜塞維爾修道院的幻覺＞和＜夢遊西國＞兩件作品中使用的同一人物，便身著連身長裙，側向行走。至於在＜馬爾代夫黃昏的海＞和＜幻境馬爾代夫＞兩件作品中，也運用了同一個人物剪影，畫中人側臥在海灘，舉起一隻手伸向天空，五指伸展，彷彿正在舞蹈。在＜夢中花＞作品中的人物，更是明顯的雙手高舉，擺出一付舞姿。
　　其三，相對於近乎全黑的人物剪影，做為背景的景色卻經常清晰可辨，在＜塞維爾修道院的幻覺＞漆黑的人物後面，是金碧輝煌的教堂的彩色玻璃，在＜馬爾代夫黃昏的海＞和＜幻境馬爾代夫＞身影後的是沙灘、平直的海岸線、更遠處粼粼波光的海水，以及昏黃的天空。在＜澳門幻想空間＞作品的背景，更清晰的看到高架道路和底下的橋墩。此外，為了突顯某些情境，馮寶珠也會平均地為背景疊上一層鏤空的圖像，有時是鐵鍊網，有時是紗網，增加影像的層次。
　　綜觀馮寶珠的版畫作品，攝影影像雖然是主要的元素，然而畫面構成的邏輯卻是繪畫式的，影像如同顏料般一層層重疊覆蓋，她也不吝於在作品中並置手繪的質地。雖然偶有＜幻境馬爾代夫＞中階梯造形和平面色塊這一類銳利的造形，但整體上來說，馮寶珠的手繪元素呈現出來的是較抒情的繪畫語彙，比如在作品＜空＞中線描的女性裸體、＜迷惘的花神＞中的白描女子背影，這些圖像令人想起水墨畫中的白描人物，此外也有像作品＜夢中花＞中呈現出來的斑駁、柔軟的線條。馮寶珠對於文字的使用也有著抒情的特質，她捨棄鉛字工整精確的造形，轉而使用書法。從＜冥想中世紀＞中挪用了明朝書法大家董其昌的「般若波羅蜜多心經」，到了＜空＞、＜幻境馬爾代夫＞、＜融入＞等作品，則進一步將字體扭曲、打散，使文字筆劃有如繪畫筆觸，和背景融合在一起。
　　最後，如果我們還記得畢加索（Pablo Picasso， 1881-1973）在所謂「立體主義綜合期」的嘗試，當他將實物拼貼在畫布之後，往往用碳筆、油彩加以塗繪，這顯示出他為了消除兩種不同的質地相結合的突兀感。馮寶珠雖然使用平版印刷而非拼貼，但也同樣的面臨影像和手繪兩種質感之間的組合，只有極少數的作品直接在影像旁邊拼接手繪（比如在＜寂夢＞中貝殼的影像加上手繪的腳），大多數的作品則是透過將不同的元素層層疊合，來統一影像與手繪的質感。許多人形容馮寶珠的作品充滿「詩意」，不僅是因為她的題材往往涉及個人的經驗與感懷，另一方面也是因為她所經營的作品形式，使畫面在模糊、斑駁、重疊等效果中，勾起了某種抒情的意象。

國立台灣藝術大學校長
黄光男教授
2001年7月
开展地点：宁波美术馆2号展厅