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郎绍君:五四运动与美术革命

https://www.huajia.cc  2021.06.14 06:06  来源:中国美术家协会 发表评论(0)

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  1927年,刚辞掉国立北京艺专校长的林风眠在《告全国艺术界书》中说:在“五四”运动中,“虽有蔡孓民先生郑重告诫‘文化运动不要忘了美术’,但这项曾在西洋文化史上占得了不得地位的艺术,到底被‘五四’运动忘掉了。”“五四”新文化运动真的“忘掉”了美术吗?当然没有。不仅没忘记,而且还提出了“美术革命”的口号。不妨检索一下“五四”时期的重要美术事件:

  1917年8月,《新青年》杂志发表蔡元培《以美育代宗教》的演讲,说自欧洲文艺复兴后,社会进化,科学发达,“各种美术渐离宗教而尚人文”,故提出“舍宗教而易以纯粹之美育”说。1918年春,蔡元培发起成立“北京大学画法研究会”并担任会长,聘请留英画家李毅士、留法画家吴法鼎、留日画家郑锦、徐悲鸿,以及北京国画家陈师曾、贺良朴、汤定之等为导师。这是20世纪最早兼容中西、提倡以“科学精神”研究美术的社团。

  1918年1月,《新青年》6卷一号发表吕澂、陈独秀书信形式的文章《美术革命》。吕澂致函陈独秀,建议《新青年》像提倡文学革命那样提倡“美术革命”。吕氏说的“美术革命”,是“要阐明美术之范围与实质,阐明中国美术之源流与理法,阐明欧美美术之变迁”。陈独秀的回信避开了吕氏的“三个阐明”,而提出“革王画的命”,“打倒”以王石谷为代表的清代“正统”派绘画,认为王石谷继承的是倪黄文沈一派“中国恶画”,惟“打倒”这一“恶画”传统,才可能“采用洋画的写实精神,以改良中国画”。

  同年,康有为在上海发表《万木草堂藏画目》,激烈抨击元明清画的“衰败”,主张“以院体为画正法”“而以墨笔粗简者为别派”,并把中国绘画的希望寄于“合中西而为画学新纪元”的“英绝之士”。康有为在变法失败后有14国避难之游,对所见西方绘画大加赞赏,他的看法与陈独秀、蔡元培有相合之处,是不奇怪的。

  1919年,刘海粟在上海著文,说欧美日本人作画循“写实—自然的—积极的—真美—养成自动能力”的道路;中国人作画循“摹仿—强制的—消极的—假美—养成依赖习惯”的公式,一褒一贬,可谓分明。

  1920年,徐悲鸿发表《中国画改良论》,说中国绘画“衰败极矣”。他提出的“改良”方案是:“古法之佳者守之,垂绝者继之;不佳者改之;未足者增之;西方画之可采入者融之。”

  1922年,梁启超发表《艺术与科学》的演讲,提出:科学与美术的关键都在“观察自然”,美术家须“有极明晰极致密的科学头脑”,才能深刻观察,画成出色作品。他“希望中国将来有‘科学化的美术’,有‘美术化的科学’”。

  上述各家主张可归纳为:一、提倡美育,发展美术事业;二、重估中国画史,褒院体而贬文人写意;三、提倡学习西方写实美术,以其“科学方法”改造中国画;四、否定摹仿风气,强调个性与创造。这些,基本概括了“美术革命”的指向。同一时期,“美术革命”的实践突出体现在新式美术学校和西画社团的蓬勃发展上,先后创办了国立北京美术学校、私立苏州美术专门学校、南京美术专门学校、武昌美术学校、上海艺术专科师范学校,以及苏州美术赛会、上海天马会、清华大学美术社、东京艺术社、上海晨光美术会、广州赤社美术研究会、法国霍普斯学会、北京阿博洛学会、上海东方艺术研究会、上海白鹅画会等。

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1927年6月,国立北京艺专校长林风眠(前排左十)与教师暨毕业同学合影

  在“五四”时期,美术的“革命”与“改良”两个概念大抵是一个意思。在陈独秀《美术革命》一文中,“革命”与“改良”完全是同义语。美术没有类似“文言”与“白话”那样的区别,因而也不可能有类似“白话文革命”那样的语言性变化。不过,同是使用“革命”或“改良”,其具体所指常有很大的区别,这是需要特别加以辨别的。

  “五四”时期“美术革命”的思想与活动,并不都发端于“五四”。蔡元培的美育与融合中西美术的思想,早在晚清他第一次留德期间就形成了。他1912年写的《对于教育方针之意见》,已将美育列为教育“五大主义”之一。曾任职于教育部社会教育司,主管博物馆、图书馆、美术馆、演艺会、展览会的鲁迅,1913年就发表了支持蔡氏美育主张的《拟播布美术意见书》。至于吸收、借鉴西方美术,早在16世纪前期就发端于来华的传教士,明末有吸收明暗法的波臣派,清代有服务于宫廷并在画坛形成影响的外籍画家郎世宁、艾启蒙等;晚清的广州、上海,已有西画法传播;19世纪中叶,上海“土山湾画馆”的法国教士专门传授各种西画,培养了徐永清等一批早期西画家,而伴随中外贸易兴起的画报美术、擦炭画肖像、月份牌年画、水彩画、铅笔淡彩画也广泛流行。1906年,南京两江优级学堂开设的图画手工科,聘请日本画家监见竟执教西画;“五四”运动前,已有一些画家研究西洋画,提倡新的美术观念,如1911年,周湘在上海创办布景画传习所;1915年,乌始光、陈抱一等在上海创办以“促进西画运动”为宗旨的“东方画会”;1916年,李叔同在杭州组织并主持“洋画研究会”。更有一批留学生,在“五四”运动前就东渡日本或西赴欧美学美术,接受了种种新的美术观念,其中李铁夫、李叔同、李毅士冯钢百陈抱一高剑父高奇峰陈树人、吴法鼎、胡根天王悦之李超士汪亚尘等等,归国后都成为“美术革命”的先驱和骨干。不是“五四”造就了他们,而是“五四”为他们提供了“美术革命”的阵地,发扬光大了他们的思想与活动。

  与“美术革命”并立或对立存在的,是提倡“发扬国粹”、被后人称为“保守派”的一批艺术家和文化人,著名的有金城、陈师曾林纾萧谦中萧俊贤王一亭黄宾虹、顾鹤逸等。1919年,曾留学英国学法律、担任过国务院秘书,对创建中国第一个国家博物馆(北京古物陈列所)做出贡献的国画家金城,应蔡元培之邀在北大画法研究会发表演讲,批评明清绘画“剿袭摹仿”而不“以造化为师”,提出“工笔固未足以尽画之全能,而实足奉为常轨;写意虽亦画之别派,而不足视为正宗”的主张,这主张和康有为、陈独秀有相近之处;1920年,金城联合陈师曾、周肇祥等,并征得徐世昌的支持,创立以“精研古法,别采新知”为宗旨,融创作、教学、展览交流为一体的中国画学研究会。其旨趣有别于北京大学画法研究会,但其骨干陈师曾、贺履之、汤定之、胡佩衡等,都曾兼任北京大学画法研究会导师,它们的关系可以用“和而不同”来形容。


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 “北大画法研究会”师生合影  1918年


  1921年,陈师曾以白话、文言两种文体发表《文人画的价值》,从论理、画史、古今中外比较各个角度论述文人画的价值,反驳文人画“丑怪荒率”、元明清文人画“衰败”的观点。在他看来,文人画“首重精神,不贵形式”,以人品、学问、才情、思想为要素,“能感人而能自感”。文人画的代表人物元四家“皆品格高尚、学问渊博”,“上继荆关董巨,下开明清诸家法门”。文人画的谨严、精密、矜慎、幽微、深醇,不是“粗心浮气轻妄之辈所能望其肩背”的。这一认识与康、陈截然不同,与他的朋友金城也有差别,而论述文字的精致细密,与康、陈、徐等文字的简单粗暴也形成鲜明对比。

  1923年,广州画家赵浩公、潘致中等组织以研究传统绘画为宗旨的“癸亥合作社”,二年后扩展为会员众多的“国画研究会”。赵浩公回忆说,国画研究会是一个研究中国绘画的集团,“第一,我们不是学西洋绘画的,西洋绘画自有其思想形式,中西文化各有其特异之处,我们应不基于狭隘思想与西洋绘画的工作者分庭抗礼。第二,这是最应要声明的,我们的国画,就是中国传统的艺术,有别于从日本抄过来的不中不西的混血的所谓‘新国画’;为着正名分,绍学统,辩是非,别邪正,我们要树立国画的宗风,岂徒是抱残守残而已。”国画研究会与后来被称作“岭南派”的“新国画”成员有过充满火药味的论争,赵浩公那段“正名分,别邪正”的话经常被批评者引用,但断章取义者多,且回避高氏等“抄袭”日本画的事实。“正名分,绍学统,辩是非,别邪正”的说法,对于重视文脉传承的中国画来说,并非没有道理。两派论争有意气用事之处,但也止于“打笔仗”,到1937年,在论争中对阵的方人定和黄般若在香港相遇,遂弃前嫌,成了朋友。

  蔡元培在北大提倡并实行“学术独立、兼容并包”的方针,其前提是存在着可践诺这一提倡的环境。“五四”新文化运动之所以能够产生巨大影响,也基于这样的环境条件,即从晚清到民国,中国的政治虽然腐败混乱,在学术上却相对自由,没有出现万马齐喑的一体化局面。

  “五四”时期出现的中国画研究社团,与“美术革命”的言说和西画社团的激发有关,也是晚清民初人文思潮的一种自然呈现。从“吾园书画集会”(1803)、“小蓬莱书画集会”(1839)、“萍花书画会”(1851)、“华阳道院书画集会”(1852),到“海上题襟馆金石书画会”(1890)、“苏州怡园画集”(1895)、“西泠印社”(1904)、“上海豫园书画善会”(1909)、“宛米山房书画会”(1909)、“上海书画研究会”(1910)、“青漪馆书画会”(1911)、“贞社”(1912)、“北京古物陈列所”(1914)、“广仓学会”(1916)等金石书画社团和博物馆的陆续出现,可以看出从传统文人雅集到新式美术社团与机构的演变轨迹。晚清以降,新学兴起,“发扬国粹”成为一个时代性的新口号,包括金石书画在内的国学研究成为反清志士的精神武器。提倡“国粹”的学者和艺术家,并不拒绝借鉴西方文化;新学和旧学不同,但并不发生激烈对抗。“五四”和“五四”以后出现的金石书画社团,正是沿着这一历史链条生长出来的,而不单是对“美术革命”思潮的保守性回应。

  “五四”运动以后,即1924年至1949年,特别是30年代,中国出现了更多的美术学校,更多的美术社团,更多的美术刊物,更多学习美术的留学生,更多群体与个人的画展,更多与美术相关的博物馆,更多的中外美术交流活动,更多的美术史论著述。美术的范围与功能也逐渐扩大,除了中国画、西洋画之外,折衷式建筑、写实雕塑、工商业设计、书籍装帧等,也有了初步的发展。其中特别重要者,一是以上海为主张发祥地的蓬勃的“洋画运动”,归国留学生成为西画传播的主力军;二是传统中国画取得突出成就,出现了齐白石黄宾虹等一批杰出画家;三是以徐悲鸿蒋兆和为主要代表的写实人物画获得突破性进展;四是鲁迅倡导的新木刻运动,以及他所提倡的“为人生而艺术”的思想产生了有力影响。这些成绩的取得,得益于“五四”精神的发扬,也与北洋政府和民国政府相对开放和自由的文化环境有直接关系。

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鲁迅与青年木刻家在一起 沙飞摄


  “五四”有以陈独秀为代表的激进反传统态度,有以蔡元培、吕澂等为代表的兼容并包和温和改良态度,还有以金城、陈师曾等为代表的尊重与发扬传统的态度等。不同的文化态度并不意味着它们在具体的历史问题上没有共同之处,这一点往往被人们忽视。此外,“五四”后出现的类似“美术革命”的言说、事件和现象,或与“五四”有这样那样的历史关联,但各种思潮在后来的浮现与起伏,主要是后来的社会文化情境和相应的个人意识造成的,如抗战与民族文化意识的高涨,新中国文化体制对“革新”与“保守”的政治性划分,“文革”与“革命虚无主义”的爆炸,新时期文化市场上的“反反反反反传统”高叫等。它们的产生,常被人与“五四”扯上关系,其实并不相干。“五四”不断被误读、重塑与想像,大都出于后来者的“当下”之需。“五四”以后的历史还表明,“打倒”式的激进反传统主义和虚无主义,具有非理性的特征,容易在教育程度较低的社会空间和青年运动中燃点“文革”式的风暴,造成灾难性文化破坏。

  对美术家来说,“五四”最宝贵的传统是个性解放,思想独立,有责任感,有理想,自由探索,兼容并包。九十年来的历史表明,不论是传统亦或非传统艺术,只要有相对自由的环境,不放弃理想与责任,充分发扬个性与创造力,都会有所突破与升华。反之,如果将艺术捆绑起来,变成单纯的政治工具,单纯的谋生手段,它就会变味,枯萎,失去生命活力。“打倒”式的激进主义发生在一个兼容并包的环境中并不可怕(如陈独秀提倡“革王画的命”),可怕的是“文革”式的全民激进主义,以及一切为了“钱”的市侩主义。吴昌硕齐白石黄宾虹徐悲鸿潘天寿张大千林风眠傅抱石李可染等大画家,都是在“五四”前后即前半个世纪成长起来的,“五四”后出生,成长起来的画家,再没有出现这样被公认的大师级人物。新时期以来,我们经历了又一次思想解放运动,美术领域逐渐涌现一批很有希望的青年才俊,但资本的诱惑与腐蚀,又使他们面临成为市场俘虏的现代性危机。

  对“五四”新文化运动的思考与研究是必要的,把“五四”与“前五四”“五四后”相关联而又不断变异的文化现象进行综合的思考与研究,也许更重要。


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