2013中国美术发展报告

https://www.huajia.cc　　2014.04.11 09:25　　来源：中国美术家协会　发表评论(0)

    二、思潮与新作

    1．中国画创作的当代性探索

    在中国当代艺术发展的多元格局中，中国画一直是最重要的部分之一。中国画的当代性探索呈现强劲势头，艺术视野的国际化扩展了中国画的视觉经验和创作手法，这一方面促进外来的语言元素和传统笔墨的相互融合，另一方面也促使对中国画的艺术根源的“正本清源”和“借古开今”的思考和研究，这两个方面从理论到实践等诸多方面都有所进展。2013年工笔画和水墨画的实践在审美品质、笔墨形态、图像构成上都更为多样化，工笔画创作则在表述其文化身份和文化立场的同时，力图成为主动参与创造历史的当代文化载体，成为中国文化自觉建构进程的一个组成部分。水墨表现的视觉可能性成为“新水墨”主要探索的课题，它的创作实践成为许多艺术机构延续性探讨的话题之一，在理解和认识传统的精粹之上，不断提炼“水墨”的物质和精神潜能，产生出新的探索成果。

    “工·在当代—2013第九届中国工笔画大展”举办，作品中增加了综合材料、绘画装置等多种媒材，突破了传统工笔画的概念和范畴，展示出当代中国工笔画多元的发展路径和艺术家丰富的探索实践。其它展览还有“2013·四季水墨—当代优秀艺术家中国画提名展”、“南北宗—回望董其昌”、“中国山水画学术研究邀请展” 、“大美天山—新疆中国画全国行”、“笔墨传承—张立辰教学四十年教学文献暨师生作品展”等，以及以“当代新水墨”、“当代水墨”为题目的系列展览。

    2013年“新水墨”在国际艺术品市场的专门版块中进行试探性营销。与此同时，欧美主要的美术馆或画廊包括纽约大都会艺术博物馆在内，相继推出多场以当代水墨为主题的展览。中西美术机构和策展在不同的社会文化背景下，对于中国画的认识差异很大。事实上，从20世纪80年代伊始，中国当代水墨运动就引发了欧美学者和藏家的关注，虽然多数西方人没有真正理解或介入中国水墨，但由西方艺术品拍卖公司和博物馆掀起的“中国当代水墨热”，反映出“东学西渐”学术趋势的复杂性。一方面是西方对“新水墨”的误读，长期以来，西方对中国的水墨实践有着一种想象性的存在，而这种“误读”在中西艺术实践和交流过程中，逐渐演变成一种“有意的误读”，即既非西方人历史视野的中国水墨，也非中国学者所倡导的学术概念，本质上已经成为对当代艺术的国际话语权的争夺。

    2．城市化进程中的公共艺术崛起

    2013年，围绕着建设美丽中国，深化生态文明体制改革，加快建立生态文明制度，推动形成人与自然和谐发展现代化建设新格局的政策背景下，中国快速都市化进程和东西文化交流日渐频繁的语境中，当代城市公共艺术悄然崛起。公共艺术的参与性特征，是公共艺术家不断探讨和追寻的方向，公共艺术提升城市品质，体现城市的个性，更要彰显公共艺术对于城市的人文关怀，表达城市历史文化价值。

    2013年，多个公共艺术展览和活动在国内外展示和举办。当代公共艺术家运用不同的媒介与语言，将本土文化传统的情怀以及当代生活的经验转换为个性化的视觉呈现，营构中国当代文化特质的公共艺术作品。同时探索在建立有中国特色的城市公共机制中，公共艺术怎样扮演自己的角色。

    2013年，在德国卡塞尔举办的“大道之行：中国当代公共艺术展”延续、扩大到福建漳州，把德国卡塞尔与中国漳州联系起来，形成新型公共艺术的城市景观。同时还举行了“新美学的崛起：公共艺术与城市文化建设研讨会”。上海举行的“首届国际公共艺术奖颁奖仪式”和公共艺术论坛，也积极参与到全球公共艺术的话语体系建设中来。

    3．中国美术“现代性”的研究展览与 “全球化”的策展策略

    近十多年来，中国美术界对于中国美术“现代性”的研究成为热点，主要因为中国当代艺术随着市场的迅速发展进入全球当代艺术的视野，通过中国美术“现代性”的讨论，力图证明中国当代艺术在全球文化语境中的合法性。20世纪以来的中国美术史已经成为国家重点支持的研究领域，特别是国家成立了专门研究机构，重要美术机构加大了对20世纪以来中国美术史的重新梳理和整体性研究，而这些研究大多以“现代性”为基本前提。

    在强调中国美术自身独特的“现代性”同时，20世纪中国美术的现代性与今天的当代艺术有必然的逻辑关系，当代艺术的发展，离不开中国美术现代性的探索。事实上，从历史的维度来看，西方的现代性与当代性之间似乎有着某种必然的逻辑关系，其中包括了反抗与被反抗的关系，霸权与反霸权的关系，当代性从某种程度上源于现代性的语境。从某种意义上说，当代性是一种西方语言，近30年来世界的变化，使得各个民族国家的文化发展越来越超越西方语境的逻辑系统，而呈现了多种可能性，多元的选择恰好是当代艺术的重要特征，如果我们仍然按照现代性与当代性的历史逻辑系统，就永远无法超越现代性的束缚，永远陷入西方语言逻辑当中，被动地应对西方的文化话语霸权。认清现代性，从而摆脱西方语境的“当代性”的束缚，是未来中国当代艺术探索的方向。

    2013年举办的“亚洲美术馆策展人论坛”中，聚焦于中国美术在亚洲和全球的地位与文化认同问题。与此同时，在京举办的“联合国教科文组织北京论坛”把中国美术，特别是中国油画的独特性放在全球文化语境中去考量，表明中国油画作为20世纪中国文化现代性的独有现象，在中西文化交融中产生重要作用，是全球文化多样性的典型案例，亚洲的其他国家在各自现代性过程中也呈现出不同的独特性—多样性的群体症候。

    中国美术更加深刻地体认20世纪自身的发展逻辑，以历史的眼光勾连片段与个案，策划举办一系列有针对性的美术活动。北京画院系列“二十世纪中国美术大家系列展”持续举办，展出吴镜汀、陆俨少、于非闇、陈之佛、溥心畲等人作品。“中国现代美术之路：与时代同行—中国美术馆建馆50周年藏品大展”、“20世纪中国美术之旅：走向西部—中国美术馆馆藏精品展”、“中央美院美术馆馆藏国立北平艺专精品陈列展（西画和中国画）”、“潘天寿美术教育文献展”、“吴茀之艺术展”、“纪念张大千先生诞辰115周年精品画展”、“追远溯流—国立北平艺专与民国美术学术研讨会”、“三魂一心—于希宁诞辰一百周年艺术展”、“徐悲鸿国际学术研讨会”、“抱朴自然—秦宣夫艺术展”、“别有人间行路难：二十世纪四十年代庞薰琹、吴作人、关山月、孙宗慰西南西北写生作品展”、“关山月与20世纪美术—纪念关山月诞辰100周年国际学术研讨会”等。

    4．油画的本土实践与文化多样性

    文化多样性的观念认为每一种文化都跟特定的社会环境联系在一起，而不是排列在先进和落后的阶梯上。而中国油画的发展及其独特道路恰恰是与中国的文化背景，20世纪中国艺术走过的道路，中国社会的现实状况紧密相连。本土化实践是20世纪中国油画根据自身要求而提出的学术命题和学术任务，也是一个世纪以来中国油画持续进行理论思考和艺术实践的对象与目标。油画在中国实质上呈现为一种语言在另一种语境中的生成性和差异性，以及这种语境的主体和固有成分对这种语言所实现的创造性的转换。在新世纪以来更加迅猛信息化和消费文化的时代背景下，油画同样面临着各种“图像化”、“碎片化”和“潜表化”的危机与焦虑，中国油画被赋予了重建时代和历史感受力，重建绘画表现力量，赓续解释社会历史的文化使命。

    2013年，中国油画在主流创作稳健发展和多样化创作获得丰收的同时，更加深入探索研究中国油画的历时性和共时性特征，全面审视、探讨和梳理中国油画的文化传承性、历史地域性和风格语言演变等多方面因素，从视觉语言的多元、多层次阐释性的角度提出中国油画的理论定位。如中国美协油画艺委会通过系列的“吾土吾民”油画学术展览，以及2013年举办的“丰裕西南—吾土吾民中国油画邀请展”，对中国油画所蕴含的文化概念“吾土”与“吾民”的实践性讨论，梳理中华千年本土文脉，廓清借鉴西方油画的因果关系和中国社会改造的自我需要，建构中国油画的文化多元传承与当代重述的基础。“国风—中国油画语言研究展”从研究中国油画发展的几个重要的转折点出发，从油画本体语言的嬗变中阐述中国油画百年演进与变迁的历程，强调中国油画本体语言研究的重要性。

    这些展览以几代中国油画家的作品，多视角地呈现了中国的历史痕迹、传统文脉和20世纪以来西方对中国的影响，并通过语言风格和图像之间的界线跨越，将文化、地域和历史的多元因素与读者的当代经验并置、互映为中华文化中的当代审美体验。其他重要的油画展览还有，“最绘画·中国新青年油画家邀请展”、“再写生·共写意—中国油画名家写生研究展”、“寻源问道 艺术凤凰：造型与品格的表现力研究—中国油画院课题组学术研究展”、“薪火相传—陈逸飞文献展（1960—1980）”、“夏葆元作品展（1968—1988） ”等。

    5．版画展览丰富多彩和雕塑创作自信开放

    2013年，版画展览活动多元丰富，全面展现了中国版画创作与社会、学院、地域文化、大众关系等角度的艺术面貌。参与国家众多，投稿数量庞大的“第四届观澜国际版画双年展”，呈现了版画艺术所具有的真正国际性，入选与获奖的中国版画在观念与技艺上与国际当代艺术的潮流旗鼓相当。本土性经验引人注目“第二十届全国版画作品展览”成功举办。“中国百家金陵画展”这个品牌首次延伸到版画领域，举办“时代印记—中国百家金陵画展（版画）”。“我在—2013中国版画艺术工作室联盟作品展”、“最版画—2013古岸版画名家邀请展”、“铁笔如椽—罗映球版画艺术展”、“青年版画邀请展”、“2013版画精品收藏展”、“2013年辽宁版画艺术展”、“承前启后—广东版画邀请展”等，一系列版画展览显示出版画艺术的创作、展示和传播，以及与国际交流的活跃气氛。

    2013年，雕塑界和雕塑创作的相对封闭状态逐渐被打破。国家及文化传媒机构越来越开放姿态，容纳雕塑创作的新动向和新探索，不断扩大雕塑艺术的传播手段，使雕塑的审美欣赏走进千家万户。学院的雕塑教学向社会现实的拓展，有效提高了青年雕塑家适应社会的能力，从而培育了青年雕塑家的成长。

    “中央电视台雕塑大赛”标志着作为“凝固的造型艺术”的雕塑，已经从城市广场、博物馆、展览馆等空间走向无所不至的网络新媒体。“中国大同国际雕塑双年展”充分展示策展人对学术方向、作品选择的自主权，生动体现了当下中国雕塑界的现状。学院雕塑教学呈现出更多的介入社会的生动案例，雕塑专业重新找寻与社会结合，冲破传统教学模式的一个新的突破口。

    6．美术学科调整与美术教育改革

    自2011年，艺术学科独立成为新的第13个学科门类，即艺术学门类。艺术学学科升级为门类后大大推进艺术学学科的发展，特别是对美术专业设置和美术人才培养提供了更大的空间和自主性，同时也带来了对学科特性、学术框架、创作研究的梳理与拓展等新的思考和挑战。

   “艺术学门类”独立以后，在学科建设方面，美术院校如何构建有效的评价体系，如何在美术人才培养方面更好地突出艺术专业的特色，以及培养出的美术人才如何更好地适应社会需求、与就业接轨成为突出问题。美术“学科”与美术“专业”，对艺术学自身的知识体系和自身的逻辑也需要加以科学的认识。

    从2013年起，普通高校的招生计划和招生工作将按新《普通高等学校本科目录》执行。国家教育部发布《艺术学门类专业招生工作的指导意见》（征求意见稿），意在提高艺术类人才的综合素质。教育部成立有关艺术教学委员会专门讨论艺术学门类教学质量的国家标准。

   “国培计划”是提高中小学教师特别是农村教师队伍整体素质的重要举措，特别是其中的基础美术教育，对于推进义务教育均衡发展、促进美术基础教育改革、提高美术教育质量具有重要意义。2013年，中央美术学院持续实施“国培计划—紧缺薄弱学科骨干教师培训项目（美术）”，这一项目连续4年为全国各省市自治区培养基层美术教师六百余名。