崔如琢批评https://www.huajia.cc 2023.02.12 21:45 来源： 雅风传习 发表评论(0)
吾鲁书法重镇魏启后先生有名言曰：“好字好画未必卖得贵，而售价高昂的字画则未必好。”确实如此，魏启老的书画在当代同等量级的书画家中，绝对是售价最廉者，在其去世之前，魏老四尺三开的书法售价仅为2000元，四尺三开的国画售价仅为5000元。每有画廊老板鼓动魏老需要尽快调高个人作品售价的时候，魏老总是用上述的话对之。 魏老作品的售价虽然低廉，但丝毫没有影响到他的学术地位，一个艺术家的学术地位，与其作品的售价无关。再有，钱对人的反噬作用很大，很多人承受不住拥有“大钱”的福气，这种例子举不胜举。若以书画家为例，在其困厄时，作品还称不错，而作品一旦被市场认可，赚得盆满钵满了，作品反而俗不可耐，不堪一观矣。范曾先生既有的艺术人生，就是一个比较有代表性的实例。 我常常会想，曹雪芹如果不是“举家食粥酒常赊”，时时被贫困困扰，他还能写出《红楼梦》吗？好像伟大的艺术作品，都是饿出来的，没有饿感的天天侵扰，艺术很难搞好啊！ 同理，崔如琢先生如果不把个人画作的售价看得过重，不以画作售价的多寡作为一个理想目标，他的画一定要比今天画得好。
崔如琢批评 崔如琢先生和范曾先生相仿，都是当代画坛争议比较大的画家，但在书画圈子内部，崔的口碑比范要好得多。崔如琢与朋友相交，多有急公好义之举，就社会公益事业的捐助款项，其“手笔”之大，也是范曾远不能及者。 论及崔如琢，大家或许忽略了一个重要问题，?崔如琢其实是一个羙～国～人，一个羙～国～人在国内的媒体上，每每公开“教育”我辈要“爱～～国”、“爱中～国文化”等等，就有些不伦不类了，甚而让人觉得十分滑稽。这说明，崔如琢先生堪为老一代艺术家中最有代表性的“精～致利己～主～义者”，他在处世之道的运用方面，不能不说投机的成份很大。 可叹的是，崔如琢虽已加入羙～国～国～籍，开过眼界，见过世面，对外部世界了解很多，但他的认知水准，照旧是非逻辑、非理性的幼稚水平。
比如崔如琢曾说，“在其有生之年，其画价一定要超过毕加索”。以此可窥，这位自封为当代中国画“大师”的人，竟然能把画作售价的高低，当作一个艺术标准，来衡量一位画家作品水平的高低，这种粗鄙的认知，恐怕只能诞生在商业逻辑的域内，道理很简单，中国画以及一切绘画作品，它们作为一种文化商品进入市场后，固然产生了商品属性，但衡量其艺术价值（精神属性）的时候，无疑还会按照既有的学术规则为依据，就某件画作作出相应的价值评估，用作品的商业价格来衡量作品的学术价值，就是一种典型化的商业逻辑。 假如依循这一逻辑来衡度绘画作品的艺术价值，相当于模糊了“画家”和“畅销画家”之间的概念，亦即“畅销画家”作品的商业价值比之“画家”虽称多多，但“畅销画家”作品的学术价值却未必有分量。 最典型的例子莫过于新晋为“中国书画巨匠”和“当代大儒”的范曾先生及其作品了，他的中国画作品售价每平方尺80万元，他的书法作品售价每平方尺20万元，其书画作品的市场价格之高，于当代画坛书苑鲜有出其右者。可是，范曾书画作品的学术价值之低，又是一个不争、公认的事实。由此可证，即便在未来的某一天，崔如琢画作的售卖价格真的超过毕加索十倍、百倍、千倍，就崔如琢和毕加索两者画作的学术价值而论，照样不能同日而语，崔如琢在毕加索面前不啻犹如蝼蚁以望泰山啊。可以这么说，用画作售价的高低，来衡量画作专业水平的高低，完全是崔如琢“暴发户”浅薄心态的立体呈现。
“有～钱就是硬～道理”，“有～钱～就意味着一切”的“暴～发户”思维统～治着崔如琢的思想，从这一点着眼观察，崔如琢真的不像一个文化人，实为一彻头彻尾的市井商贾者流。比如，崔如琢公开声称“要设立一个’如琢人文艺术奖’，奖金超过诺贝尔奖”，从中国画“大师”崔如琢的口中，发出这种引人哂笑不已的妄语，就不是粗鄙的问题了，而是完全脱离了文明世界的价值取向。拙见以为，崔如琢先生穿的“马甲”虽为“美～利～坚”者，然其骨血的内质却依旧透着十足的“酱～刚～化”腐臭之气，可谓把羙～国～人的脸给丢尽了。 一个严肃的学术奖项不在其奖励获奖者奖金的多寡，而在于其思想底蕴的深厚和价值取向的崇高，即真正意义上的学术评奖，均应立足于深刻的人文理想和高雅的人生情怀。若此者，也才是“诺贝尔奖”等一切享誉世界之学术大奖存在、延续、发展的根本原因所在。 据我所知，蜚声国际文坛的龚古尔文学大奖，其奖金不过区区十欧～元，然而这个只有十欧～元奖金的文学大奖，不唯在法～国人心中葆有不可替代的地位，而且在世界文坛同样拥有尊贵地位，就此奖项的影响力在整个欧洲来说，龚古尔文学大奖获得者的地位，决不会输于诺贝尔文学大奖的获得者，这是基于龚古尔文学大奖的奖金虽然很低，但是它秉持的评奖准则———“授予本年度最优秀和想象力最丰富的文学作品”，则立意高远。仅此一点，即很容易看出龚古尔文学大奖推重的是文学的“人学”价值，而非文学的商业价值，换句话说，卖得最好的畅销书作者与这个大奖是永远无缘的。
“如琢人文艺术奖”的评选，至今尽管还没有操作过一场，可是，这一奖项的设立者崔如琢本人，在其价值取向的展现和表达上，向来以“有财富就有魅力”为旨归，不难想见，在此价值取向的导引下，这一奖项最后评选出的获奖作者和作品，将会多么“商业化”。所有学术评奖的核心价值，都应集中于推重生命的觉醒和推崇人性理想的升华，这些有关精神崇高的要素，与金钱无关、与市场无关、与商业无关。总之，再多的金钱也堆不出真正的文化，再多的金钱也堆不出真正的学术大奖！可惜这样一个最～普～世、最浅显的小道理，却是财大气粗的崔如琢先生在短时间内很难理解的，“暴发户”的思维水平和思想境界从来肤浅如此啊。 关于崔如琢的中国画创作，在今之画坛评价普遍不高，有的人甚至将他的画贬斥为“县级”水平。公允地说，崔如琢的画作不是大师水平，但差可一观，于当代画坛能当得起一个三流画家偏上的水平。我先说崔如琢画作的长处，他作画的路数很正，他自少时起毕竟是追随秦仲文、李苦禅这些老先生们学画，“第一口奶”吃得非常纯正。崔如琢中国画实践的基本功锤炼方面，也称得上扎实，我曾见他青年时代临摹的古人画作名品，能许为严谨周到，不枉是出自一代大师的门下。 崔如琢作画小有天赋，他作画落墨下笔的时候都十分肯定，未见犹疑之态；此外，他的笔墨表现比较完整，了无大写意画笔墨表现易流于琐碎、小气的通病；他的画作在构图上，也能体现出位置经营的意识，不是不动脑子地乱画一气；他的画从专业角度观照，固显肤浅，但画间时有小小、浅浅的清新之气溢出，至今未见与范曾之画相仿的恶俗之气。从总体着眼，崔如琢尺幅较小的画作存乎一定的优长之处（相对普通画家而言），然尺幅较大的作品就“大病”立见了。概而言之，加以总结的话，崔如琢其人其画与大师、大家都没有一毛钱的关系，呼之为当代画坛的小名家，正恰如其分也。
崔如琢的中国画创作最直观、最显见的问题是创造性为0，比如他的花鸟画主要是模仿李苦禅、潘天寿两家，他的山水画主要是模仿傅抱石一家，其书法的模仿对象则主要聚焦于郑诵先处。一位有建树的中国画画家，肯定不能以“模仿”作为自己艺术创作的主体语言，他要像王国维讲的那样，不仅要“善因”，而且要“善创”，即通过对前代大师经验的创造性继承和创造性转化，为当代的写意画创作开拓出一条崭新路径。“模仿家”崔如琢，距离一个有建树的画家无疑差之尚远。 有关传统中国画大写意一路的画法，“画法”本身的各种技法构成是外在的，决定一个大写意画家艺术生命长度和力度的关键质素，则包含了两个方面的内容：第一是文化修养；第二是书法功底。有此两个质素的累积、衬底，大写意画法才能入妙和耐看，进之把大写意画创作跃升到“人学”的层面。遗憾的是，这两方面的质素崔如琢都不具备，所以他只能是一位来自羙～国的三流国画家。
抛却任何情绪，实话实说，崔如琢是一个相当浅薄的人，他的浅薄体现在他对中国美术史的无知，以及他对新兴艺术创作形式，比如对当代艺术的无知等等，用“无知”二字，尽可概括崔如琢文化修养的孱弱。例如，崔如琢在一个个人访谈视频中，曾言之凿凿地对着采访人讲，黄宾虹之前没有“积墨山水”，这说明崔如琢对中～国美术史的了解近乎笑话，我非美术史领域内的专家，太久远的“积墨山水”画法，我未曾细细考证，但明末清初之山水画大师龚贤的山水画画法，不正是以“积墨法”取胜吗？否则焉有“白龚”、“黑龚”之别？所谓“黑龚”，不是“积墨”画法又是什么？再有，崔如琢除自封为中国画“大师”外，他还把自己加封为“指墨书法第一人”，这更加荒唐了，清代的高其佩、高凤翰等都有指墨书画作品传世，而潘天寿先生的“指书”就不是“指墨”书法吗？崔如琢公开发表的艺术言论，我没有一一搜罗，仅就其以上所言者已能验证，不消说画外修养了，即令单论崔如琢“画内修养”的水准，他也远远够不上及格呀！
身为羙～籍～华人的崔如琢，是70多年以降，第一批放眼看世界的人，依照常理，他的文化胸襟较之我辈，本应更阔大和包容，不知出于什么原因？崔如琢的文化胸襟，艺术视野、见解等，均极端狭隘和妄自尊大。比如，崔如琢近期公开狂言“当代艺术90%是垃圾，剩下的10%是皮毛”。无厘头如此的妄语，能发之于一位来自羙～国的中国画“大师”之口，让人颇感错愕。对“当代艺术”可以批评，包括激烈批评，但把“当代艺术”定性为90%是垃圾，依据何在？理由又是什么呢？ 崔如琢对“当代艺术”这一毫无理性地“批评”，实际上完整暴露了他的无知和狂妄，以我们最熟悉的当代艺术家徐冰先生的作品示例，他的作品是垃圾吗？他的作品是“皮毛”吗？徐冰的《天书》系列作品，《新英文书法》系列作品等，创造性地以图象性、符号性等议题，深刻探讨了中国文化的本质和思维方式，他的“当代艺术”创作，可以看作是一种“变尽桑田阅沧海”的与时俱进，其作品的创造性、想象力和文化内涵的表现均无与伦比，因此乃成为中国当代艺术史和世界当代艺术史上的经典名作。崔如琢无视当代艺术创作之大成者，武断地予以全盘否定，这何尝不是一种荒谬至极的艺术“义～荷～團”作风？
在清代以前，中～华文明对外来文化始终持抱的是包容、学习、融合的态度，因有“用夏变夷”，“变夷为夏”，“拿来主义”等开放性的文化理念盛行于华夏之邦。崔如琢非但痛恨“当代艺术”，而且他还痛恨西人素描，他认为当代中国画创作风气的衰落全系素描之祸。平心而论，素描之于百年以来的中国画创作，肯定能以功大于过来定位，没有西～式素描、速写对传统中国画的滋养，也就没有现代的中国画人物画创作。在我看来，素描、速写等西～式画法相当于异质化的佛教文化，佛教没有改变传统文化的基因，同理，素描也没有改变传统中国画的基因，以李可染、周昌谷、黄胄、周思聪、卢沉、李伯安等现代中国画大家创造的杰构为观察对象，他们平生艺术成就的一半，是得益于西式素描、速写画法的优长处。至于说素描、速写对中国画创作产生过负面作用，此非素描之过，而是学画者不善学之过。昔唐～太～宗有豪语曰：“自古皆贵中～华，贱夷狄，朕～独爱之如一。”一种文化、艺术的发展壮大，都不可能在“闭～关自～守”中“独～立～自主”和“自～力更生”，这一类的历史教训数不胜数。崔如琢为什么只能算作一个三流画家？其艺术认知的狭隘与偏见，明显是一个关键性的因素。 写意画又称文人画，写意画（文人画）最大的特性无过“以文主画”和“以书入画”。“以文主画”中的“文”，单一而论，指的是文学修养；广义而言，则泛指作者的文化胸襟和见识。崔如琢的文学（画学）修养不会很高，因而在他的画作中基本没有长题，偶见“长题”，其内容也是抄写别人的诗句；他对“当代艺术”和西～式素描的误读、偏见，又印证了文化胸襟、见识的促狭。
没有深湛的文学（画学）修养，没有宏阔的文化胸襟、见识，早已注定崔如琢在其个人的中国画创作之路上，难以解悟到“以文主画”的妙境。写意画（文人画）之所以强调“以文主画”，意在把文化、文学的甘泉引入画内，给予中国画以特殊的营养，此外，随着画家本人文化、文学修养的积淀日深，画中所表现的形象，慢慢会衍为画者本人的一种“心象”，甚至能与画家本人相互重叠。如徐悲鸿笔下的马是古之君子的形象，与徐先生人合；潘天寿笔下的禽鸟是耿介之士的形象，与潘先生人合；李苦禅笔下的苍鹰是山东豪侠的形象，与李苦老人合……。崔如琢没有“文心”的陶泳，因之他笔下表现的物象悉为“抄”自前贤处，非为个人的“心象”，自然也就没有创造的意味和价值了。 从事写意画（文人画）创作，务以读书陶泳为先导，例如：学画者从《梅花画谱》中学会了画梅花的“程式”，此为师古人；在继之的“师造化”（写生）之前，但能广泛阅读一些古人咏写梅花的代表性诗词，并熟诵于胸，再进入梅花胜地实景写生，见一梅花景致，或有先前读过的诗句涌出；又见一景，或另有先前读过的咏梅句子涌出，如此一来，既能使所画梅花得物理形象的真实，又能从个人积累的文学修养中，升华笔下梅花物理形象的隽雅生意。就此一点，说得直观些，就是在文化意蕴的导引下从事写意画创作，不特是因客观的物象而成，更是因前贤诗意中蕴含的古意而成，而此古意经历了画家本人的理解、取舍，也自然就生发为画家独有的“心艺”、“心象”了。一切写意画大家所创造的“心象化符号”，如：现代写意画大家陈大羽先生笔下的雄鸡，汤文选先生笔下的猛虎，于希宁先生笔下的古梅……，都不是得于画内的娴熟技法，而是借助“以文主画”的“冶炼”之法，长年反复“用文养画、用画促文”而“化合”成就的产物。崔如琢从来不懂“以文主画”的妙用，是故，他画作中的物象，花鸟也好，山水也罢，尽皆因袭前贤，创造性为0。
崔如琢书作 “居”字篆法谬误 如果说“以文主画”是写意画（文人画）创作的灵魂，那么“以书入画”就是写意画表现的关节。写意画（文人画）自苏东坡力倡之后，到了元代，赵孟頫又力主“书画同源”，由是书法与中国绘画之间的关系，较之前代更为紧密了。就中国书画用笔的具体技法而言，书法用笔的难度当高于中国绘画，故而，将书法的笔法植入画法（抽象的理法），画间物象表现的浓淡枯湿、聚散离合、轻重虚疾、粗细长短等，将生成一种别样的丰富趣味，这一“写”出的趣味是传统（写意画）文人画所独具的，因此写意画（文人画）创作落实到具体实践才有“无写不成画”，以及“高明的写意画’拆’开来看，全合于书法”之说。
崔如琢书作 “吞”字草法谬误 相较于一般画家，崔如琢具备一些书法的技法功底，但他的“书法”距离书法之“法”又十分遥远，崔如琢写草书得一点儿郑诵先书法的皮毛，草法乖误处，时多能见；崔如琢写篆书，笔力怯弱，结字板滞，因其不谙“字源”而生出的错别字，贻笑大方处多多矣。崔如琢用此没有书法“法度”的“书写”入画，予人最直观的观感是，笔墨趣味单调，造线力度空怯，他的画都是薄薄的一层，通常一眼就能看“穿”，了无回味品咂的余地。崔如琢小幅的画作尚且能加以掩饰，一旦画大画，空洞空乏之感扑面而来，此为崔如琢书法功底肤浅造成的硬伤，在其平生，已很难改观。 说实在话，崔如琢是一个掉进“钱眼儿”中的人，他荒唐地认为“卖得最贵的画，一定是最好的画”，这是无稽之谈，前文已详加批驳。崔如琢存在的最大问题是，他的“人”是分裂的，而他的艺术见解又充满了狭隘和偏见。崔如琢“人”的分裂比较容易理解，崔如琢既对传统文化、艺术这般痴迷、热爱，却为什么要加入羙～国～国～籍，不做中～国～人，乐为羙～国～人呢？崔如琢加入羙～国国～籍后，为什么还要跑回国内“爱～～国”、“爱～中～国画”呢？说白了，崔如琢者流在羙～国与“路人甲”无异，在国内则能自封为“大师”、“大儒”，自我肆意吹嘘，赚个盆满钵满呗。再有，崔如琢对处于全～球化文化语境中的传统文化和传统艺术，将如何自处和发展的问题，充溢着一种无可名状的傲慢自大，吾国的传统文化、艺术仅仅属于吾国一国吗？吾国的传统文化、艺术只有在“绝去西～方～化”的前提下，才能继续发展吗？ 纵观20世纪以降的国学大师，从梁启超、王国维、陈寅恪、马一浮始，直至钱钟书、饶宗颐等等，他们无一不是作为国学大师的身份而深谙西～洋文化者，而他们开启的一代学术新风又恰恰是中～西对话、交融的路线。一代国学大师王国维先生有训曰：“余正告天下曰：’学无新旧，无中西也，无有用无用也。凡立此名者，均不学无术之徒，即学焉而未尝知学者也。”王国维先生的以上明训，从一个思想的角度深刻揭示出，研究中～国传统文化、艺术，倘若只局限于“唯中～国～人理解中～国（包括传统文化、艺术）”是何等自闭偏狭。每一种文化、艺术都存有难以避免的盲点与空白，为了避免自身文化、艺术的盲点与空白，务必在承认文化盲点和尊重文化差异的基础上进行互补。王国维、陈寅恪、马一浮那一代国学大师，哪一个人不是精熟几门外语的中～西学术通人？他们以研究国学为己任，为何还要苦研外语？苦修西学？说到底，他们用意西学最重要的目的，即为了解中西文化的差异，以修正中国文化的盲点。我觉得，这也是上一个一百年中的文化、艺术风云人物，带给我辈的最大启示。不是吗？
放眼当代画坛书苑，我们好像已进入到一个“大师”、“大儒”辈出的“井喷”时代，好些人不甘寂寞，都迫不及待地自称是大师级的画家、书法家了，呜呼！难道我们正在进入“大师”和“大儒”的“大～月～琎”时代？此诚“大儒满天飞，大师多如狗”也。?什么人才是大师？失去了莎士比亚，英国将黯然失色；失去了托尔斯泰，俄～罗斯就会减去至少三分之一的荣光……。?中国失去崔如琢会“黯然失色”？会减去至少三分之一的荣光吗？对了……，崔如琢先生是羙～国～人，也许羙～～国因失去崔如琢，会“黯然失色”吧？? 大师表现的不是“物质的威严”，而是“思想的威严”，崔如琢先生是画坛大富豪不假，但他又是一个思想的侏儒。最后，我下一个结论，崔如琢就是我们常说的“暴发户”而已，口袋里多了几个钱，就顾盼自雄，忘乎所以起来，真的可怜至极啊。
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当下的艺术圈子有一个非常怪诞、无知的风气，即衡量一件作品学术价值的高下，全用其售价的贵贱为标准。
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