十一
2003年吕澎出版的《中国当代艺术史•1990——1999》没有写到“实验水墨”，我认为这是个严重的失误，一次在中国美术学院开会时我把这个意见坦率地告诉了他，说“没有“实验水墨”的中国当代艺术史绝非完整的中国当代艺术史”。我的理由是，“80年代勃然兴起的对传统水墨画革故鼎新的艺术实验活动，在90年代逐渐汇聚成一股强劲的艺术潮流，勇于探索和创新的艺术家们在水墨实验方面取得了令人瞩目的成就。他们摆脱了‘85新潮美术’的泛观念化影响，用水墨性话语来直接呈现个人当下的感受和体验，对当下社会人的生存状况作出反应。对水墨形式技法的探索逐渐演变为自觉的艺术语言实验，水墨性话语因此而逐渐与中国社会的当下文化语境契合，许多个性化的作品亦因此而获得了撞击现代人心灵的视觉冲击力。至90年代后半期，更有一些实验水墨艺术家开始谋求更加开放的水墨艺术空间，并积极争取水墨性绘画对当代观念问题的发言权。作为90年代中国画坛的一种现代性话语，“实验水墨”能贴切地表达当下的文化感觉。这使90年代的中国实验水墨成为蕴涵着中国当代社会心理结构和集体无意识层面丰富内容的‘文本’，成为世纪末中国心灵史的一段索引。
这样说还有更深一层的、尤其重要的理由，即与一些借鉴西方现、当代艺术的观念与手法的‘观念艺术’相比，“实验水墨”带来了更多语言上贡献，它提醒我们注意文化传统在现代化进程中的重要性，并以自己的存在方式来强调民族文化认同和民族意识培植的现实和历史意义，重要的是它还关乎我们的民族文化进入世界文化格局的方法、策略和途径。17，(皮道坚《序言：实验水墨回顾缘起》，载《实验水墨回顾》，湖北美术出版社，2005年。)
吕澎听了我的意见后，当即表示在修订再版该书时一定把“实验水墨”加上去，并进一步说让我来策划一个实验水墨的展览，经费由他来筹措。于是便有了“实验水墨”2005年6月在深圳画院的“实验水墨回顾”展。
策展人的思路是做一个学术性的、带有艺术史意义的、能让观众了解“实验水墨”艺术的基本完整面貌和基本发展脉络的展览，时间跨度定在1985年至2000年，这段时间正是 '85新潮水墨和“实验水墨”由酝酿到形成并活跃的时间，参展艺术家选了17个人，选择的标准是参展的艺术家必须是具有某种程度的艺术史意义并且是不可替代的。
为了强调学术研究的性质，凸显其艺术史方面的意义，弥补因参展人数限制而造成的不足，在不惜人力、时间、金钱的前提下编了本共310页的图册，收录了参展作品和画家的代表作、个人简历及批评家文稿。还编入了近10年来有关“实验水墨”的文论、大事记及公开发表的文论著作的索引，不仅是对它全方位的回顾，也是在尽可能地要编辑一本较为详实的“实验水墨”文献，希望它能给“实验水墨”的研究提供帮助。
作为展览画册序言的《实验水墨》近2万字，明白无误的是只谈“实验水墨”，这篇文字后来成为吕澎为《中国当代艺术史1990——1999》修订版补写的新章节。
十二
2005年8月受受法国政府的邀请，“中国·上墨：当代实验水墨展”在里尔市瑞月宫里展出的，我和刘子建、张羽、刘旭光、魏青吉及赞助人陈弋女士一行六人飞赴法国，参加了画展的开幕和巴黎国际艺术城的实验水墨研讨会。这个活动属于中法文化年中的一个文化交流内容。里尔市政府选择了实验水墨画展。市长马丁，奥伯利夫人认为这种选择的理由是充分的和有意义的，她说“长期以来，习惯了再现和表现历史的西方文化，对亚洲艺术的象征意味，特别是对不尚再现而重精神感受的中国绘画表示难以理解，……此次展览的意义就在于彰显当代中国艺术家们对这一经典艺术的精心创造。”18(玛汀奥伯利夫人《中国·上墨》前言， 巴黎太平洋通出版社，2005年。) 在她看来，中国的实验水墨来法国展出，有助于增进西方对中国艺术和文化的了解。
法国政府邀请了法国国际中文组织秘书长、艺术史家埃马纽埃利·林国和我共同主持这个展览。展览是在一座15世纪的建筑瑞月宫里举办。我在序言中向西方观众介绍了实验水墨在中国本土的情况，说它们是在消费社会对人性异化扭曲，数字化新技术新媒体铺天盖地来势汹汹，不少人对水墨画前途和命运忧心忡忡情境中的执着坚持。即便就受众范围而言，水墨画虽远远不敌形形色色的影视影像、多媒体等等依托声色光电的娱乐消费文化，却不仅未消亡，更是有了新的机运，水墨媒材有了更为多元化的运用。我引用日本摄影家荒木经惟的话说：“触及精神的艺术对人类来说才是最重要的，所以水墨画不但不会消亡，还会成为未来的明星。林国也在序言中说：“西方艺术家对中国水墨的钟情，可谓是始终不渝，在近现代的艺术家中我们耳熟能详的就有弗兰兹·克兰、保罗、克里、杰克森·波洛克、大卫·霍克奈、亨利，米肖以及更近一些的皮埃尔，埃马纽埃利，林国一针见血地指出这是主动性与被动性的差别：西方那些钟情于中国水墨的艺术家被西方视为大师，而且从不忌讳他们从中国水墨中学到的东西。中国水墨在自己的本土的处境却显得左右为难。”在他看来，“包括90年代中国带政治和叛逆性的波普艺术，严格起来讲是一种与过去的决裂，统统不过是一种‘往昔的细枝末节’，而中国水墨艺术却成功地经受住了这一关键历程的考验而流传下来。历史证明，在继承传统的基础上，勇于更新从而保持艺术的连贯性，才是最有前途的。尽管水墨艺术一直对其传统以外的多种艺术标准敞开胸襟，不过，就其本身而言，则至今仍保留着其原有的首要属性：即自发地以再现并延续宇宙的生命力为宗旨。”19(见埃马纽埃利·林国《中国水墨：一种艺术形式的复兴》载《中国·上墨》前言， 巴黎太平洋通出版社，2005年。)这在我看来，就是一个欧洲人对“上墨”的理解，合乎“上”在中国哲学中的意思：“形而上为道，形而下则为器”。
在巴黎国际艺术城的实验水墨研讨会座无虚席，看来法国人对中国现代水墨的确感兴趣，上面提到的那几位主席、博物馆馆长、评论家亦在座，更多的是当地的艺术家和文学家。《北方声讯报》、《星岛日报》、《欧洲日报》、《20分钟》、《法国国际广播电台》、《Le Sortir de Lille》、《巴黎瞭望》等媒体都派了人来。配合演讲会，在酒会的地方还专门布置了一个小型的实验水墨画观摩展。面对西方的听众，我要告诉他们这样一个观点：中国水墨是东方文化的一个突出代表，它的文化内涵非常深刻和丰富，可以说中华民族把它内在的本质、对生命的感悟、对自然的心领神会，都完美地表现在了水墨之中。但20世纪以来的现代生活的发展，使中国的传统水墨艺术慢慢地丧失了它赖以生存的文化环境，所以，中国水墨画的现代转型就成了一个非常突出的文化问题，而这正是20世纪以来在中国发生的很多变化中的非常突出和非常重要的一个变化。什么事都得有一个开始，现在回头再来看实验水墨在法国的展览，作为实验水墨向欧洲迈出去的第一步，虽不敢奢谈引起了多大的轰动，但它确实给看到过它的人留下了深刻的印象。
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