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“写生”是绘画学习过程中必不可少的部分。自1992年学画伊始，写生就一直与我相伴。开始学画时候的写生是石膏几何体素描，接下来就是静物、石膏切面、挂面、圆雕直到人体写生，当然期间也穿插有风景写生。绘画的学习几乎是一路与写生同行！现在回想起来，尽管当时的那些石膏挂面、圆雕写生距今已过去近卅载，但如阿波罗、阿格里巴、荷马、大卫、被缚的奴隶……等等素描写生，直到现在仿佛还鲜活地浮现于眼前。由此足见，写生不论是对于绘画学习者还是对于绘画造型都有着多么重要的意义和深远的影响。
写生对于中国山水画亦极为重要。中国山水画写生固然有其不同于西画写生的特殊性，但是“师法自然”的初衷则东西方可谓是异曲同工。由于长时间从事山水画的写生、创作、科研及教学，又因近年曾在美国加州大学圣地亚哥分校（UCSD）访学及欧美诸国博物馆、美术馆的多次游历和观摩，使我有机会在不同的文化视域中对中国山水画反复对比和观照，渐生对中国山水画之感悟——既感其与西画风景写生意趣之迥异，又叹中国古人智慧才情之高大。中国山水画在艺术的演进中似乎能摆脱西方的“模仿说”无拘于形、不羁于貌“一超直入如来地”直奔艺术旨要而去，而得自然之妙、山川之真。
一
20 世纪之初中国传统山水画受到西学之影响，其学习与教学方式也发生了较大的变化，临摹、写生、创作成了山水画学习中往复循环的三部曲，“写生”作为一个独立的环节被提出。然而，在这三个环节之中，与传统差异较大且受到西学影响较深的应该就是写生环节。对写生的影响因素不仅有蒙学阶段西画式观察方法的素描色彩训练，也有当下社会日常生活中大量的摄影图像及视频的观看，这些都潜在地影响和改变了人们感知世界、认识世界的方式。这种改变的结果就是促使人们不断转向对于物象外在面貌和造型形象的关注，并且这种趋势伴随着本世纪被鲍德里亚称之为电子“拟像”时代的到来被进一步加速和放大，艺术家比以往更加注重“观看”，更加注重山水外在的造型形式和视觉上带给受众的震撼与惊异。这里面隐在地包含了这样的转变即：绘画被“视觉化”和“图像化”，“品”变成了“看”，“画”变成了“图”，内在的“畅神”变成了外在的“养眼”。伴随着上述变化，似乎出现了两种现象：一种是顺应绘画“图像化”的倾向，在艺术创作中为追求创新或者是为了追求视觉效果最大化，把绘画当成为一种“图像的制作”甚至是“图案的制作”。这种方法固然能够产生让人瞠目的“视觉震惊”或观感。但却丢失了中国山水写意之精神。这种现象就如同是蜡像家制作巴尔扎克雕像，仿佛想要把对象的每一根体毛都复制出来，期望借此能够使得塑像拥有巴尔扎克的气质和生气，而残酷的事实却是罗丹那“粗糙”写意的手法雕塑的巴尔扎克像更具精神和气质。另一种是作为对于图像化的逆反或反驳，倾向于所谓的“传统”而追求“写意”。但如一味追求所谓的“写意”而不关注“形”，最终会使画面的“形”“意”关系失衡而失范，从而走向呓语和封闭，这同样不利于山水画的写生和创作。
二
“自然”、“中庸”等中国古代哲学观或许也是中国画所遵循的形神之道。中国画在形与神、技与道、似与不似等范畴之中往往是骑墙而走，择中而行。虽然中国山水画属于造型艺术，需要对外在物象的写生与探究，并借助一定的视觉形式去呈现，但如果一味地重形式、重观看，则势必会远离中国山水画传统之正道。因为中国传统山水画“写生”之意旨、观察之意趣更多是一种内在的体验和感悟。古代的写生或观察是一种“目视华山”“外师造化”而“中得心源”并终得山水之意旨的过程。五代的荆浩常深入自然进行观察体验，观看千姿百态之古松，“因惊奇异，遍而赏之”，画松“凡数万本，方如其真”。荆浩从“遍赏”到“如其真”，就是传统山水画的“写生”，这个过程更多注重的是体验，所如其“真”亦非外形之逼真，而是指神韵之相似。
古人以“可游、可居”视山水，“步步移、面面观”“以大观小”自然成为“观看”之方式。在视点变换的体验中，人们置身其中，进而领悟山川之语，这种“语”可能随着山川时空之不同而变化，如王微在《叙画》中云：“望秋云神飞扬，临春风思浩荡。”郭熙在《林泉高致·山水训》中云：“真山水之烟岚，四时不同：春山澹冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”对于山水之“语”的理解，使得我们能够在写生中更主动地与物象对话。唯如此方能“山川与予神遇而迹化”（石涛语），唯如此方能解太行之浑厚与苍茫、峨眉之险俊与峭拔、雁荡之灵秀与清丽……唯如此山川与我们相遇之时才能感其“林泉之意”，而有所得。当我们对自然山川之语有了现场的认识体验、感悟与理解之后，才能开启和自然的对话。而这里所谓的“对话”是建立于对自然之“语”的理解基础之上的。自然之语的词汇丰富多彩、千差万别，但自然之语仍有其内在的“语法”和“逻辑”。这些形之于画面就是各种矛盾元素的对立与统一。横线和竖线、大和小、粗和细、干和湿、浓和淡、正和斜、断和连、疏和密、方和圆、宽和窄、枯和润……每一组矛盾元素的处理方式不同，就会由此而派生出来不同的感觉和意境，并能与不同的自然景观相对应。这些矛盾元素处理的理想状态就是传统哲学所谓的“中庸”或者说是“和而不同”，也就是“对立统一”。就此而言，写生的过程就是各种对立元素的“统合”，这些元素来自于物理世界，完全可以被观察和感知到，是实实在在的“看得见、摸得着”的“物理”元素。在这些元素之上，进一步能够生发出来的所谓的不同的“感觉”或“意境”，其实是发生了由外到内的转变，自然界的诸种对比的元素，转变成立与人的想象或意象相关的“美学”元素。比如动和静，画面横线或竖线肯定都是不会动的，但是如果线条画的是水，就是有流动感的，这可以视为“动”，画山的线条则可以视为“静”，再有“刚柔”、“冷暖”、……这些元素显然是画面中不能直接看到，而是基于物理元素从“感觉”派生出来的，所以这里称之为“美学元素”。（“美学”一词 “aesthetics”之本意就是感性学。）画家的写生正是在内外过程转换的不断往复之中得到了提高和升华。
三
“我见青山多妩媚，料青山见我应如是”（辛弃疾《贺新郎·甚矣吾衰矣》），“相看两不厌，只有敬亭山”（李白《独坐敬亭山》），至此，人与山水之间其实已经经历了从对于自然物象造型的“观看”到内在心象“体悟”的过程，山水自然之形态转变成为画面笔墨之形态。
此刻， 丘壑之意方能聚之于心，凝之于意，形之于笔，并最终得自然山水之“本意”。如郭熙在《林泉高致》中之所言：“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；泉石啸傲，所常乐也；渔樵隐逸，所常适也；猿鹤飞鸣，所常亲也；尘嚣缰锁，此人情所常厌也；烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”郭熙所谓的“常处”“常乐”“
常适”等无一不是诉诸于人们的“内在”感觉体验而不是“外在”的视觉观看。在人们的内在体验中，才能够体会到“山川之语”“林泉之志”，唯如此“品味”画作才有“游”之快意和“畅”之淋漓，即所谓的“不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，滉漾夺目，此岂不快人意，实获我心哉。”这也是郭熙所谓的“画山水之本意也”。郭熙的论述也表明，画意需要从写生（观察）的内在感悟和体验中得来的，而不是仅凭视觉形式的观看与描摹而获得。当然，西画的写生也非常重要，对于西方艺术的“拿来”与“借用”无疑也具有其合理性，且也是中国传统绘画获取养分的重要途径。但是“山水”之写生决不同于西方的“风景”之写生，西方风景写生更多侧重外在的视觉形象，而中国传统山水画写生则是更多侧重内在的神韵。在写生中不断地揣摩自然之神韵，反刍咀嚼山川之内美，虚怀若谷，澄怀味象。这样，自然山水之中的净音寺、清凉亭、钓鱼城、温泉寺等她们那美丽的自然之语就在你面前变得清晰澄明而可以触摸。
中国传统文化中“山水”本身就是一个极富哲学意味的概念。就形式而言，“山”是垂直竖立的，是向上的；就意蕴而言，直立向上是生命与活力，给人们厚重之感。“水”就形式而言，则是水平的，横向的线条；就意蕴而言，是内敛的，平静的，给人轻盈流动之感。在“山——水”这一对儿矛盾的交织中，生机万千，幻化无穷，才有了中国的山水画，才有了中国的山水文化。仁者乐山、智者乐水，这种仁智文化传承千年而不息。写生就是对于这种文化的深入体验和发掘。这种深入体验是一种“在场性”的感受，是海德格尔所说的“在之中”的感受，这种体验是鲜活的，是生动的。在古人的临摹中我们对于自然界的认识好比是观赏展览馆中的蜡像作品，虽然栩栩如生，但始终因缺少气息而无灵性，体验式的写生恰恰弥补了这一缺失和不足。
总之，如果说西方的绘画是诉诸于视觉的观看的话，那么中国的传统绘画恰恰是诉诸于内在的感悟与体验，外在的形式是体验之后留下的痕迹，在这些痕迹之中慢慢的“反刍”和“咀嚼”，才能够感受到宗炳所谓的“卧游”，进而体会山水之“含道映物”。既如此，我们唯努力在中国山水画写生中坚守传统之正道，尽己之心力去笃行，会心凝神，聆听山川之语，自然能得山水之真并形之于画之笔墨也，嗟夫！山水之乐莫如此矣！
——李彦锋辛丑初冬于嘉陵江畔
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