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“工”的无限

2021年01月25日 08:59  作者:徐惠泉  来源:美术报  评论()

  工笔画的名称虽然流行于西学东渐的清末民初,自身却是从中国绘画体系里化育衍生出的传统品类。工笔人物画也一直承袭着以线立形、随类赋彩的古典表现手段。但曾经“细画”、“工画”的称谓,都旨在表述“绘制工细”的局部概念,其中所蕴含的理性创造力往往不被重视。唐宋“水墨之变”后,工笔画与水墨画并峙,最后更由水墨后来居上,在以笔墨韵致为中心的评判系统中,“工笔”又因为致力于绘画性的建构而被长期置于“写意”的对立面。

  20世纪中国的社会结构发生了根本性的变革,源远流长的士人文化随之瓦解,作为中国画学水墨精神代表的文人画也日渐式微。现代教育背景下美术专科学校的兴起,重建了基于理性自觉之上的新学院传统,呈现出非常主动的艺术改造诉求。蒋兆和、徐悲鸿、潘天寿等倡导的教学体系,通过在工笔画的线描造型中引入西画的科学写实,并强化写生与速写训练,有力改善了中国画古典技法无法塑造现实人物的难题。同时“新年画运动”所提倡的工笔画与年画的结合,也让许多工笔重彩画家积极投入,通过对现实生活、历史事件以及英雄人物工谨细致地刻画,悄然完成了现代性意义上的突进,由此奠定了工笔人物画作为现实主义中国画主力军的地位。

  在此后70年间入选全国美展的中国画作品中,工笔人物画长期占据着半壁江山。改革开放后,当代工笔画和水墨画同时兴起,也都同时倾向于独立个性和自由观念的表达。相比水墨画在这一阶段热闹非凡的实验性创举,工笔画步法坚实,投射出“以现代意识召唤中国艺术传统创造精神复苏”的平和心态。

  中国工笔画学会成立30年多年来,在潘絜兹、林凡、冯大中、陈孟昕等学会历届领导的率领下,扛起了振兴中国工笔画的大旗,在坚守中国优秀传统文化精神的基础上。主张从欧洲古典艺术、西方当代艺术以及日本画等异质文化中汲取有效营养,为中国工笔画走出传统继承和现代重构的胶着局面,走向复兴,作出了巨大贡献。2019年中国工笔画学会组建了人物画艺委会、山水花鸟画艺委会和青年艺委会,“工∞·人物志”是人物画艺委会成立以来,组织策划的首场展览,通过一个无限大的符号延展工笔人物画的学术内涵与文化身份。展览得到了中国美协副主席何家英、周京新以及中国工笔画学会长陈孟昕的大力支持,邀请到了一批在全国具有影响力的工笔画家,包括工笔画学会中的诸多名家、人物画艺委会委员,与活跃于今日画坛、屡获全国美展大奖的中青年创作骨干。展出作品既代表了老一辈在传统文化中砥砺前行、守正创新的辉煌成果,也反映了新生代对古典风格与现代意识的有力融合,清晰呈现出工笔在当代的历史传承和跨界探索。

  不得不克服的难题

  当我们热烈探讨这一画种何以成为今日中国主题性美术创作的重要组成之余,也必须冷静直面它在数字图像的高速生产与传播中滋生出的不良倾向。面对西方色彩体系的嫁接和当代绘画求新求变的观念语境,怎样重新认识民族文化技艺的独立特性,是当今工笔人物画发展进程中不得不克服的难题。

  这其中,首先要应对的是写意精神的依然缺失。明代之前的中国绘画只有粗细之分而无工写之分,但明清以降,“重水墨,轻彩绘,尚写意,抑工谨”的文人画理论大行其道,将水墨和写意推向了工笔的对立面,更将工笔人物画长期制约在一个相对封闭的审美系统中。事实上“工笔”和“意笔”只是趣味和手法上的分野,这百年间这两者的关系经历数次调和,来自西方艺术的观念、色彩和构成等因素也不断参与其中。

  在现代工笔画蓬勃发展的当下,“写意精神”早已是一个不可回避的课题。然而最近几年在各大中国画展中,我们经常可以看到极为工整富丽的人物肖像、群像,但也仅仅传递出对于“细”“密”的盲目追求。大量概念化、同质化的少数民族题材、农民题材、城市女青年题材充斥其中,写实主义的精工细作不过是画皮,内里空洞肤浅的人物精神将作者写意基本功的贫弱暴露无遗。

  其次是色彩的滥用和材料的堆积。中国画古称“丹青”,以朱砂和石青这两种色彩材料代指,可见色彩在中国古典绘画中的特殊地位。20世纪西方色彩理论体系的传入,极大扩充了工笔画的表现力,走出了古典工笔以“勾线填色法”为主的为再现客体而高度程式化的单一语言模式,加大了对自身主体的表现容量。现代工笔画的创作,更是色彩与材料双重作用的结果,两者的交互边界也被不断突破。在以中国画颜料为主的同时,各类矿物颜料、植物颜料、丙烯、水粉、水彩、金粉、银箔乃至油漆等都被广泛应用。这一方面带来丰富变化的实验效果,另一方面又存在不相适应的堆砌与滥用。上世纪末的工笔画家在创作中只使用传统矿物颜料和丙烯等少量材料,当下则普遍出现材料繁复、堆积无序的情况,尤其堆金堆银,造成画面炫目刺眼,给观者带来严重的视觉疲劳。早在十年前,郎绍君就曾撰文抨击,将此问题列为“当代工笔画的重症”,至今仍未见好转。

  最后则是没有节制的过度制作。得益于市场经济与信息传播的大繁荣,当代工笔人物画的形式语言已不局限于“三矾九染”、“十八描”的传统笔绘制作,取而代之的是勾勒、涂染、拓印、喷洒、贴箔、打磨、堆积、厚涂、拼贴等多种手法。这一彰显生机与活力的多元创新局面固然令人欣喜,可表层语言一旦无法无度地扩张,象外之象、形外之形的表达就必然遭至忽视。每年在各类画展的评选阶段,都常见大量依赖制作的送选作品,全然流于技巧的卖弄和纯粹形式的玩味,且制作方法彼此相似,千篇一律。这种只顾追求工具和材料的搭配变化得来的花样翻新,已形成“为制作而制作”的有害局面,不但作品自身在视觉知觉的传达上不能和谐统一,作为工笔画家本应具备的笔墨与渲染功夫也日渐衰退。

  写形不难,写心惟难

  显而易见,工笔人物画在当代的嬗变是各异多元的,但繁荣与多样并不一定意味着成熟。从当代创作生态中暴露出的问题,皆可总结为一句话:“写形不难,写心惟难”。中国绘画在千百年的历史演变中,有一个亘古不变的主题,那就是对人文本质的渴求。而当下材料介质和语言技法的泛滥,强调的只是工笔画的唯美主义特征,使工笔画降格为装点门面的装饰画,“气韵不周,空陈形似”、“笔力未遒,空善赋彩”。当代工笔人物画要超越历史、超越现状、超越唯美主义,就必须赋予作品以精神深度。如果失去了内在精神的支配,无论技法高妙几何,画中人也只是近似标本的存在,无法与观者达成心灵上的对话。

  在历经东方、西方、传统、现代多重碰撞的百年之后,工笔画所蕴含的精细不苟的审物精神和借物抒情的微茫诗意,逐渐固化为一种恒久的视觉经验。而广袤的当代生活图景,又引发了对视觉新质的持续探求,旨在应对不同历史阶段、不同社会变化所带来的种种时代命题。“工∞·人物志”也将作为一项可持续性的学术建设,通过问题意识引导理性繁荣——在梳理并反思当代工笔艺术实践的基础上,走出观念和形式的局限,为新世代构筑更加开放的工笔人物画语言脉系。“工”的“无限”,也是“意”的“无限”,是求索精神与创造张力的“无限”。不论表现的媒介,还是立形的准则,深刻“视象”的呈现,向来取决于是否在文化维度的把握和自我思想的阐释上保持积极的超越态度。只有寻找到古今东西人文精神的一致性,为时代塑造出具有个体生命价值的鲜活形象,方为中国工笔人物画当代发展的突破路径。

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