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中国山水画发展到20世纪，随着现实社会的变革和各种思潮的涌动，审美理想与形态表现也反映出不同于以往的精神和创作追求。中国长期的封建制度塑造了内向、稳定而封闭的社会特性，但在外来力量的冲击下不得不经历着政治、经济和文化的重大转型。20世纪的现实情况是，油画大规模地传入中国并确立地位；现代美术教育体制建立并发展；清代宫廷所藏绘画的开放与宗教窟寺所藏绘画的发现；艺术功利化与绘画商品化的趋势形成。如果将20世纪的中国山水画发展分为两个大的阶段，那么前50年在打破传统中受各种思潮影响画坛上出现异彩纷呈的局面，而后50年受政治形势的影响画家们的创作经受制约后又再度繁荣开放。实际上，关于中国画的地位、价值和前途的争论，从世纪初就开始一直持续到世纪末。
一
辛亥革命及五四运动之后，许多知识分子受西方民主与科学思想的影响，思考中国的发展与未来的出路。中国画尤其是作为封建社会后期精英文化代表的文人画，也面临着社会变革的躁动不可避免地被卷入现代化的洪流。如果说文人画的价值在以往是充当个人疏离于社会的心灵避难所，那么到20世纪文人画又回到承担风俗教化的社会责任上来。康有为从经国治世的目的出发，就否定传统文人画的疏浅、衰败气象。他的言论代表了一批新派文人的主张，蔡元培、鲁迅等人都发表过类似的看法。陈独秀更为激进，在1919年《新青年》第六卷第一号上提出“要拥护德、赛两位先生，便不得不反对国粹和旧文学”。他借吕澄提出的“美术革命”加以发挥，说“若想把中国画改良，首先要革王画的命。因为改良中国画，断不能不采用洋画写实的精神”。胡适把新文化运动概括为“重新估定一切价值”，就是说在个人主义的基础上来重新评价中国的传统制度和文化。由于挟带着自文艺复兴以来西方个人主义的各种话语资源，因此形成了对于中国传统制度文化的狂风骤雨般的冲击。在新思潮的影响下，许多青年画家留学欧洲和日本，学成回国后移植了西方的美术教育方法。他们对一味追摹古人笔墨的柔靡之习有着切肤之痛，徐悲鸿在负责新办的中央大学艺术系教学中就倡导素描是一切造型基础的观念，林风眠任校长的国立艺术院提出“介绍西洋艺术，整理中国艺术，创造时代艺术”的学术目标。但新文化运动中的“美术革命”激进地否定传统而导致的虚无主义，也招来有眼光的保守主义者站在捍卫民族文化的立场上给予坚决的反击。梁启超是新文化运动的倡导者，但1920年发表《欧游心影录》，对西方的科学与文明进行价值重估和批判，从而对激进的新文化运动给予反拨。他提出“ 西方物质文明，中国精神文明”的二分法，主张以传统人文价值规约现代科技的发展进程，这种振兴民族文化颇具人文色彩的主张，被认为是20世纪中国文化保守主义的崛起标志。1921年，梅光迪、吴宓等人在南京创办了《学衡》杂志，他们都曾留学西洋，但又倡言国粹，是所谓“穿西装的复古派”。他们在刊物上提议“昌明国粹，融化新知”，这个观点不无可取，但在当时语境里却遭到讥讽。文化保守主义的价值取向耐人寻味，他们敌视激进文化学者最直接的心理因素，是因为对方占据了文化要津，控制了知识的权力话语，而在宣扬自由的同时形成了新的垄断。吴宓在《论新文化运动》中指出，新文化运动之失不仅在于其“一味趋新之流弊”，而在于其输入的西学是末流而非精华。也就是说，引进的西学过于功利并不全面，如西学之源与西学之新就未注意。他们从学术出发的言论，对于不久以后研究从古希腊到现代派的局面形成影响。1921年，陈师曾在北京大学画法研究会的《绘学杂志》第二期上发表了《文人画的价值》一文，“陈文通过提倡艺术贵在表现人的丰富情感和主观精神的同时，侧面批判了专尚‘形似’之画的局限性，指出‘文人画不求形似正是画之进步’，明显表明了与主张用写实手法改造中国美术之论的对立。”总之，自由主义与激进主义对传统的批评扬弃，是要解除传统的束缚和惰性，以确立新的文化规范。而文化保守主义借助传统，是要防止自由、激进思潮导致的文化失范。各方取向不同，审美观念自然有异。这种文化保守姿态时至今日仍然有其现实意义，在全球性现代化的趋势中坚持民族性多元化仍是未来很长时间的一个选择。此时的山水画因难于符合时代的要求退避于历史的舞台，传统的国画在西画的冲击下也面临着痛苦的选择和创新的苦恼，代之而起的是一些适应社会新思潮的绘画新形式，如以表现人物和生活为主的油画、版画和漫画等。“进入30年代，关于中国画革新的论争已经不再是人们注意的中心，此起彼伏的美术社团，五光十色的美术展览，新兴木刻艺术的犀利锋芒，这些快速登场的新鲜事物一方面吸引了人们的注意力，另一方面也使观众对西方艺术不再大惊小怪，对民族传统艺术也有了相对冷静的看法。经过一段时间，革新者开始逐渐在不同探索方向上出现创作的收获，而时代的变化又使守旧者对现实的文化环境有了新的认识。前一段关于中国画要不要变革的争论，开始逐步转移到中国画究竟应如何变化的问题上来了。一个明显的现象是，‘新国画’尽管在艺术语言和手法上有诸多不成熟的地方，但与那些因袭旧文人画的‘完满’之作相比，还是日渐发展，后者却无可奈何地面对着‘门前冷落车马稀’的命运。”特别是随着民族矛盾的上升，抗日战争的爆发，中国画家的注意力集中转移到国家的生死存亡上，此时作品中的个人情感更多地与国家、民族命运相关联，绘画创作更多地利用能够直接唤起普通民众共鸣的通俗形式。在重庆，多次发动了抗日宣传展览，一些进步画家创作了大量的具有现实主义风格的作品。在延安，针对一些文艺上出现的问题召开了会议，毛泽东作了《在延安文艺座谈会上的讲话》，从诸多方面论述了文艺与现实的关系，此后很长一段时间成为文艺工作的主导思想。当然，不能否认，真正的艺术家始终在探讨中国传统与西方艺术如何相接的问题，探讨生命精神与生活现实如何表现的问题，他们从不同路径认真地从绘画本体摸索着、试验着、进取着，由于绘画实践相对于艺术思潮的滞后和形式表现相对于革命宣传的艰难，他们的努力在新中国成立后和平的环境中得到了集中的彰显。
新中国的诞生是历史上一个重大转折，意味着旧中国混乱局面的结束，同时召唤着人们满怀信心地走向新生活。但解放初的文艺界也面临着许多新问题，最重要的问题是艺术应该怎样适应社会的发展。此时一切都要按新中国的要求行事，因此，艺术被要求为无产阶级服务，为广大的工农兵服务；要求要配合各项政治运动和中心工作，宣传中国共产党的路线、方针和政策；要求表现新的时代、新的生活和新的人物，表现欣欣向荣的社会主义建设和日新月异的重大变化；要求歌颂党的领导和领袖的英明伟大，使文艺成为团结人民、教育人民和鼓舞人民的宣传工具。面对这样的时代要求，国画家深感力不从心，不仅山水、花鸟画家感到为难，就是人物画家也深感吃力。轻视传统绘画的虚无主义情绪开始滋长，“中国画必然淘汰”、“ 中国画不科学”的论调也开始出现，“气韵、笔墨等形式主义，论文、题词等文人玩意，都不是画家追求的方向了。绘画应是表现“人”的集体生活及其思想感情，因此它必须写实。表现现实的真实性、思想性、教育性才是绘画最高的境界，因此山水、花鸟、“四君子”便再没有发展的余地。政府不但从思想领域加强宣传引导，而且从组织形式方面也采取措施，“中华全国美术工作者协会”成立起来。这是一个大一统的官方化民间社团，在积极贯彻党的文艺方针、团结全国各地的画家和组织创作展览方面开展工作。它不同于旧中国二三十年代风起云涌的民间美术社团的是，其有同国家机关一样的正式编制，领导层享受国家相应的级别待遇，工作人员也由国家发给工薪。它仿效贯彻领导意图的机关工作方式，按照“社会主义现实主义”的理念，对画家们进行领导并分配任务，最极端时甚至提出“领导出主意，群众出生活，画家出技术”的所谓“三结合”创作原则。画家们被要求所塑造的形象应该比现实生活“更高”、“更强烈”、“更典型”、“更理想”，但难以避免的是一些作品的概念化、图解化倾向使艺术失去了真实的生命和魅力。当然也不能否认画家对新社会和新生活的热情和憧憬，他们被巨大的时代热潮和普遍的理想氛围所左右，但刚刚从旧社会走过来的艺术家也面临着一个艺术表现形式的问题。新中国美术界的问题突出地表现在美术教育和画院创作上。美术教育以美术院校为载体，它不但肩负着培养美术人才的使命，同时还承担着美术创作和研究的任务。现代美术教育不同于传统美术教育的方法，从基础教学上铅笔就取代了毛笔，而教学理念上更牵扯到西画与中画的系统。这个问题也是自20世纪初以来争论的继续，受苏联教学体系的影响和现实主义的要求，素描取代了线描，造型取代了写意，这在人物画方面尤其改造了传统的面貌同时提供了新鲜的养料，但在山水、花鸟方面传统却失落下来。此后由于一些国画家的呼吁和上层领导的重视，中国画的地位才有了明显的提高，美术院校的中国画系得以恢复，而此后随着1960年中苏政治的交恶，西方绘画影响中国的最后一条渠道也被堵塞，同时，提倡革命现实主义和革命浪漫主义的两结合创作方法，批判民族虚无主义、振兴中国传统艺术使国画家有了更多的用武之地。画院建制古来就有，新中国成立后也设置了这一机构，其创作主体是专业画家，他们由国家供养专门从事创作与研究。解放初为形势需要各地成立了“美术工作室”，更多的是执行着美术普及的任务，如在年画、连环画、宣传画创作及辅导群众美术方面进行工作，1957年大部分并入新成立的群众艺术馆。在经历了一系列的政治运动后，“百花齐放，百家争鸣”的方针被提出，繁荣艺术创作成为重要的大事，北京、上海两个最重要的画院于1957年首先建立起来。画院建制是国家重视民族艺术的标志，所以画院的最初命名是“ 中国画院”。遗憾的是不久反右斗争即开始，许多老画家被打成了右派。此后有些省相继成立了国画院，发挥了保留、承续和创新传统的作用。在新中国山水画创作方面，传统的影响和政治的需要结合了起来，画家们力图表现艺术的嬗进。在国家支持下，一些画家走向生活，走向山川，走向圣地，创作出一大批“新山水画”。“新山水画”可以概括为三个基本模式：新生活山水、毛泽东诗意山水和革命圣地山水。它们的特点是在自然山水中突出表现人的改天换地的作用，如画面中出现水坝、工厂、煤矿、火车、电杆之类；或以毛泽东的诗词意境创造画面表现无产阶级革命家的伟大胸怀，如《江山如此多娇》、《毛主席浪淘沙词意》、《万山红遍层林尽染》等；或以美好的笔调歌颂革命圣地，如《毛主席故居》、《韶山八景》、《井冈山全图》以及延安、重庆、长沙、广州等等。这些“新山水画”不同于传统文人的澄怀观道，而是表现新中国主人翁的豪迈精神，借助了西方的现实主义的表现形式，附带有思想引导和政治宣传的职能，一方面促进了中国画技术上的发展，一方面丧失了中国画精神上的内涵。在随后而来的文化大革命中，艺术作为革命的对象遭到严重的冲击，成为从属于政治斗争所需要的宣传工具，传统的山水画因不合时宜而被驱逐出历史的舞台。只是到了“四人帮”被粉碎、历史进入新时期后，中国的艺术才重又焕发出青春。在改革开放之初，人们更看重的是对“文革”的反思与批判，表现在美术领域也是以人物画为主。随着我国优良传统的重新倡导和西方现代思潮的重新涌入，人们的思想观念也发生着极大的变化，各种艺术的表现方式也愈加多元。山水画也不例外，一方面是传统艺术得到复兴，一方面是西方理念得到重视，画家们试着运用多种手段加以探讨，创作上一时出现极为繁荣的局面。但不容忽视的是，随着社会主义市场经济体系的建立和参与到全球化语境中的冲动愿望，使画家们面临着痛苦的困惑和艰难的选择，是坚持崇高的审美追求还是迎合低俗的市场需要，是跟随西方的美术价值理念还是重振东方的美术创作意境，抑或是将古今中外的优质因素熔铸一炉？这个问题至今仍是严肃的画家所思考和探讨的，而表现在创作中就显示出不同的情趣和面貌。
二
20世纪是一个混乱、动荡、探索、转型的时期，有人把画家按类型分为传统型，指在中国艺术传统的根基上创造发展中国画的画家，如吴昌硕、齐白石、黄宾虹、潘天寿、吴湖帆等；融合型，指借鉴西方艺术以改造和发展中国画的类型，坚持这一立场的美术家大多是留学生或学习过西方艺术的人；分离的传统型，指一些原本坚持传统立场的画家，由于种种原因，又适当吸收了西方绘画（或日本画等）的某些因素，即他们对传统有所分离，却没有脱离传统型，如晚年的张大千；回归的融合型，一些画家本是学习西画或兼学中西的，但最终回到以传统为本的立场，如李可染，石鲁、朱屺瞻、黎雄才等大体也属此类型。当然，可以看出，不管哪种类型都是立足于中华民族的立场上，探讨、改进、激发传统艺术的生命力和可持续发展。
在传统派大师中，齐白石（1864—1957），湖南湘潭人，可谓全面性的绘画天才，他工写兼能，山水、人物、花鸟兼长，工印、能书、喜诗。他出身农家，从小习画，作过木匠，爱读诗书。少年时出家远游，“五出五归”的游历生活使他极大地开阔了眼界，结识了许多名士和画家。其山水画集中作于五六十岁前后，多画经历过的景色，以平远为主，从不画崇山叠嶂，朴素平凡中洋溢着情感和诗意。没有不食人间烟火的“清境”，也没有热衷红尘喧闹的“俗境”，其构境平淡中见奇致，笔力多重而朴拙，着色鲜艳而单纯。他不欣赏工细的山水画风，主要从自己的经验中寻找山水意象。题诗曰：“ 胸中山水奇天下，删去临摹手一双。”他画山水极少寓意，不特别重视笔墨表现，用笔偏于刻露硬挺，具有率真明快的风格。这与其农家木匠出身、文化素养不高有一定关系，但其学传统图式技法而不为所拘，以书法、金石入画传神写意，刚直朴素的个性敢于创造，宁静大方而不事雕琢，一片田园气息兼有文人与民间趣味，却成就了其山水画中的现代感。
黄宾虹（1865—1955）生于浙江金华，与齐白石从年龄上讲是同时代人，但两人的经历、学养、气质大不相同。他自幼攻诗、文、书、画及印，青少年时代就辗转求师，在学问、功力方面奠定了深厚的基础。曾参加南社，反对清朝。后居上海、北京、杭州等地，从事文化出版、书画鉴定和美术教育工作。他精于山水，偶作花鸟，长于鉴赏。50岁前广学古人，临摹大量名作。50岁到70岁，足迹遍天下，山河揽胸中。70岁后，大变其法，独立门户，卓然成一代大师。在衰年变法、大器晚成这一点上，他和齐白石几乎是一样的。但他在山水上用力更深，更富文人气质与学养，在传统艺术上花费的功夫更多，与齐白石得之于农村生活、民间美术的质朴纯真有所不同，他的山水画从文人传统走出而更具有开放性，创造出前期淡逸清峻和后期浑厚华滋的艺术风格。他的山水画在传统与现代之间极具扩张力和穿透力，他以全力打入文人画的正统规范，又沿着传统自身不断强化抽象意识，所以成为传统的集大成者，又是开新的转折性代表人物。他用笔强调“平、圆、留、重、变”五法，他用墨强调“浓、淡、破、泼、积、焦、宿”七法，在强调传统笔墨的同时又带有个人的创造特征。他后期解体传统的力度，表现在对构图疲软的打破和对截景山水的强化，表现在进一步抽空意境和进一步推进笔墨的自主化。“黄宾虹在解体中实现了他的重建。他借独特的画面和笔墨结构来表达他顽强进取的生命力和超越红尘的精神气脉，但却不彻底抛弃山水，最抽象的作品也还保留着山水形迹，因为那里暗示着他全部情思的文化背景。”
潘天寿（1897—1971），浙江宁海人，精山水、花鸟，工书能诗，理论造诣亦高。幼时在村里私塾接受旧式教育，孔孟和老庄思想都使他在后来的人生和艺术中受益无穷。后接受新式教育，进入浙江省第一师范学校，为李叔同、经亨颐学生。先后接受两种形式的教育，在他那一代人中并非普遍。因此，能在现代社会中弘扬传统文化，其所受的双重教育不能不说是一个重要的因素。他在教授中国画的过程中，重视画史和画论的研究，1927年即出版了《中国绘画史》，在当时是极少数既重理论又重实践的国画家之一。进入西湖国立艺术院任教后，由于当时社会崇仰西洋艺术，他所教的中国画受到冷落。他也曾探讨过用中国画材料画西方风格的作品，但马上意识到用中国的笔墨画西画这条路行之不远。他认识到要振兴中国人的民族精神，必须提倡中国艺术，所以他很快又回到传统画上来。当时学院的艺术气氛很浓，画家们能平等相处，相互批评，潘天寿作为学院教授，不仅重视实践教学，还非常重视理论的研究，这个特点终其一生。抗战爆发后，由于物质条件差，心情不很好，潘天寿作画不多，但始终没有停止思考中国画的问题。新中国成立后，受政治形势影响，山水画和花鸟画受到批判，有人甚至要取消国画，但这种过激的的文艺政策很快得到纠正。画家们在社会的压力下被迫改变自己原有的风格，而这后路的被阻断却又促使创新的可能。潘天寿与当时的大多数画家一样，千方百计地从传统走出创新之路。在政府的支持下，50年代中期画家们走向生活，走向山川，潘天寿在此过程中多次去雁荡山写生，从而取得重要成就———山水与花鸟的结合尝试。50年代末期，政府强调画家创作要为政治任务服务，潘天寿也为新建的大型建筑绘制了大幅画作。在创作中，其画色彩丰富了起来，一些寓有政治涵义的画成为潘天寿艺术成熟的标志。到60年代，其已开始具有自信并形成大家风貌，创作形成沉雄奇崛、苍古高华的独特风格。他有极为深厚的传统功力，对笔墨十分注重。运笔果断而劲练，强悍而有控制，藏豪放坚劲之力于含蓄朴拙之中，具有雄健、刚直、凝练、老辣、生涩的特点。他善用浓墨，兼用焦墨破墨，枯湿浓淡均见笔力。又喜用泼墨，元气淋漓，深得苍茫厚重之致。设色古艳，清超绝俗，有重点，喜对照，不以自然色相为囿。其画面布局，倾向于豪放奇绝一路，追求不平凡的艺术表现，章法严谨又出奇制胜，极简略时含义无尽，极繁复时仍觉空灵。注意全局气势的开合呼应，主从虚实，以及画内外的关系，无论越轨合矩，都能左右逢源。他的作品不论画幅大小，都于雄浑、超脱、凝重、生辣中复饶一种清新俊逸的诗意。可以说，其画高古雄健，铁画银钩，迥异流俗，充分体现了文人而现代的阳刚大气。
傅抱石（1904—1965）原籍江西新余，少年进瓷器店当学徒，因常见临近裱画店与刻字铺的书画印章，遂诱发了他学习艺术的兴趣。1926年毕业于江西省第一师范学校艺术科，1933年得熊式辉、徐悲鸿帮助赴日本留学，两年后回国任教于中央大学。他一生崇拜石涛，故自名抱石。他在重视实践教学的同时亦重视对中国画史的研究，在治史的过程中对传统有了更深入的了解。他反对“咀嚼古代的残余”，“没有自我的抒写”，同时主张不能脱离传统，不能没有现代气息。他吸收了日本画的某些手法，还吸收了一些水彩画的元素，逐渐形成潇洒淋漓、声势飞动的艺术特色。抗日战争期间，他居于重庆，多次到四川各地考察，创造出“烟笼雾锁、苍茫雄奇”的山水画风格。他用硬毫散锋画山石，看似漫无规律，随意涂抹，其实既能表现山石表面的肌理效果，也能表达作者激情洋溢的内心世界。四川阴湿多雨的气候，把他造就成了古往今来独一无二画风雨的专家，他独创的抱石皴和矾水法，营造出山中风雨的宏大气势。全国解放后，在政治的需要和时代的感召下，他的山水画有了新的变化。他漫游祖国名山大川，创作更为丰富，有的据景写实，有的借景抒情，有的沉实厚重，有的清新明快。他在尽力用笔墨山水为现实服务的同时，也固守着心中传统文人那一片诗意的灵境。1959年，傅抱石和关山月接受了为人民大会堂创作巨幅国画的任务，“要求能体现出毛主席《沁园春》中‘江山如此多娇’的诗意”。《江山如此多娇》并非当时第一幅毛泽东诗意山水画，但作者的不懈努力和创新表现，把此类山水画引入到大众审美领域，从而使此类山水画得到少有的重视和广泛的影响。总的来说，傅抱石的画具有一种时代气象，它力图把西方艺术中可以吸收的东西融入中国传统绘画创作，大胆变革，一开新风，使传统文人的理想与社会主义的现实结合起来，从而创造出新时代的表现题材和表现方法。{NEXTPAGE}
李可染（1907—1989）是江苏徐州人，少年在家乡学过王时敏一路的山水画。1923年考入上海美专师范科，毕业创作完成一幅工整细密的“四王”模式的山水中堂。1929年考入杭州艺专研究班。从林风眠和法籍教师克罗多学素描、油画。1931年因参与进步社团“一八艺社”而离校，后在军委政治部第三厅美术科工作。转入重庆国立艺专任教后，开始用水墨画牛，并研究传统的水墨山水。1946年应徐悲鸿之聘任国立北平艺专教员，师从齐白石、黄宾虹深研传统。新中国成立后，与大多数画家一样，李可染也要“改造思想，深入生活”，大约在十几年的时间里，他的足迹踏遍大江南北，画了大量的山水写生。他对写生十分投入，力求通过写生探讨现代国画美的新观念，求索现代山水画的民族魂，创造出具有现实气息、现代精神的新样式。他面对真山真水凝神结想，运笔落墨，自称“对景写生”，实际上，他的写生就是与自然对话，被称为“写生画家”。他提出对传统要“以最大的功力打进去，以最大的勇气打出来”，还提出“可贵着胆，所要者魂”。他说：“‘可贵者胆’、‘所要者魂’是‘打出来’前刻的两方印章，‘胆’者是敢于突破传统中的陈腐框框，‘魂’者，创造具有时代精神的意境。”李可染水墨山水写生，可以说是山水画世上罕见的、独创的珍品，又是育化未来杰作的种子和胚胎。此后，他在写生基础上加工创造，以产生更加完美的艺术品，在从“写境”到“造境”的反复提炼的过程中，历经“ 废画三千”、“七十二难”，终于“百炼钢化为绕指柔”，衍生出全新的现代山水画要素及其整合性体系运用。新的探索必定会遇到阻力，“美术史上掀起波澜的争议，大多以围绕革新时期及其先驱者展开”。围绕李可染的革新行动，终于爆发一场关于“新国画”的大讨论，李可染的“野、怪、乱、黑”遭到批评。此后，他画过一些革命圣地，也画过毛泽东诗意图，在创作上展现出宏大的气势和高超的修养。在而后的文化大革命中，李可染与当时中央美院的多数教授一样，被关进由“造反派”监督的“牛栏”。文革结束后，李可染以空前的紧迫感，加快了山水画革新的进程。他抓住国家改革开放、创新发展的机遇，重新拿起画笔“为祖国河山立传”。在他心中，山水是祖国的象征，也是他终生信仰与恪守的“道”，他要表现出时代的感受。在他晚年的创作中，重新向东方文化本源高层求索回归，同时崇高壮美的艺术表现已臻化境。在画法上融汇中西古今，由黄宾虹至明、清逆推到北宋、五代，直至汉唐艺术的简练质朴、豪放不羁、磅礴活力，都是他山水意象的养料；而文艺复兴以来的美术，如伦勃朗描绘光线的手法，印象派油画的色彩，米勒的纯朴写实，罗丹的深沉浪漫，以及西方“现代绘画之父”塞尚的抽象和力量，都给他影响和启示，使他形成了具有中国特色和世界意义的现代山水风貌。如果说黄宾虹完成了近代山水画承前启后的历史使命，李可染则是站在20世纪中期的历史转折点上开拓了现代山水画的新路。
三
20世纪的中国山水画家还有很多，他们以各自的方式勤奋地探索，为中国山水画的发展做出了很大的贡献。那么，在进入21世纪之后，中国画是否会走向穷途末路，这个从20世纪初提出的话题到20世纪末又被重新提起，表现出有识者对中国画现实的强烈批判和前景的深刻忧虑。的确，在全球化语境下中国画如何占有一席之地，也是面临西方话语霸权与保持种族文化的大问题。在我看来，中国画不会死，不会进历史博物馆，而应在新的现实中产生新的生命，焕发新的青春。其历史原因和现实路径如下：
其一，任何艺术都有其产生的土壤，如同物种进化一样不会轻易变异，它会保留自身特性而随着外部条件适应性生存，但根本的因素会传承下去。从上述中国山水画的生成历程看，它是中国自然环境和人文环境下的产物，艺术在演进线索中也不是一成不变的，汉唐、宋元、明清都有不同，但总有一个基础支撑着核心框架，像建筑一样在上面再搭建其他材料。古老的传统艺术是根基于悠久的历史文化，尽管胎生于中国封建社会的中国画已失去了往日的土壤，但其内在的精神脉流和血缘骨骼不会根本割断，其外在的表现形态也如风度仪表不会马上改异，内外合一而不容拆解正如西方艺术的整体生成。中西艺术都有自己的发展轨迹，虽然不同时代有不同的面貌，但基本是合逻辑、合规律的递进。如同西方现代及其之后的艺术包括哲学向东方寻求智慧一样，中国画的创作应继续吸取西方绘画中的元素而加以创新，中国历史上文人画也是在民间画、院体画的基础上生成的，而文人画也是在市场化的要求下丰富起来的，齐白石、黄宾虹之后，已有许多画家在吸收西画营养上做出了积极的尝试并取得了成功，抛却内容的局限仍可在形式上探索，应反对以西方为中心的价值理念，坚持民族主义的立场弘扬新的时代精神。不应简单地以过去的文人画作为衡量的标准而期待它的复归，应吸取其对生命的思考和自然的观照体现新的认识和表现。有人说文人画是一种畸形审美心态的展露，的确一些不健康的情调在文人画中有所表现，但是不应以此为主流而彻底否定其积极的价值，应坚决抵制其消极的影响而认真挖掘其合理的因素，重振文人画在现代社会的精神风采。
其二，中国画有其特定的内涵和审美的理想，在发展过程中形成其宏观的思维方式，它将天人关系综合观照而表达物我和谐的象征，从而讲究创造一种禅悟式的画面意境。中国画最初受科学为神学服务的影响，其写实因素就被强调为权力服务，从甲骨文、青铜器到画像石，其抽象的形态就有重视宣传教化的作用。而在老庄思想影响下，又逐渐形成一种借物象意境而寄情抒怀的艺术，因此其造型不是重在写实而是重在表意。但表意也非乱来而是讲究“似与不似”，这与中国文化的传统有密切的关系。“百家争鸣”、“和而不同”形成了“儒道互补”的主流态势，正如《周易》思想中的辩证统一。当今世界如果在西方话语霸权下形成一统面貌，那么岂不泯灭了民族个性也就失去了对人类的独特贡献。中国山水画创作有其审美意境，它不像西方“科学”的传统形成“天人对立”的理性观照，而是在“天人合一”的思想指导下试图达到一种“ 物我和谐”的境地。其实纵观当今天下思想潮流，西方的科技工具理性正遭受到越来越多的质疑，而东方的感性神秘思维也在遭受越来越多的破解，全球经济一体化也在影响着全球文化多元性的整合，在这样的整合中相对于西方的强权中国处于弱势，但绝不意味着中国文化生命力的丧失，如果处处跟在西方后头而丧失了本民族的性格，沦为“后殖民主义”的“ 边缘”语境，那么我们在“对话”中拿什么展示中国“意境”的“特色”，何况拿《周易》的思想看将来的发展也未可知。这就要求我们的画家要站在民族主义立场，具有世界性的眼光，吸收其他民族的优质因素，打造现代中国的艺术样式。
其三，中国画在形式上也讲究章法构图，此即谢赫“六法”论中提出的“经营位置”。画事布置，有主客，有虚实，有疏密，有高低上下，有纵横曲折，要求惨淡经营而不能草率行事。中国画的构图法很多，如三远法、居中法、包围法、逼角法等等。构图不是孤立存在的，它与画家的立意造境有密切关系，因此应该吃透传统又要全力打出，出人意料又在情理之中，给人现代的视觉惊喜和审美享受。中国山水画的构图法与西方风景画有很大不同，中国传统画法是动态视点，景随步移，将重峦叠嶂、万壑千川、溪流湖泊、林木人物构于一图，造于一境，形成中国山水画独有的长卷或巨幛形式，这是一种高级的时空意识的视觉反映，体现了中国人观景与游玩的欣赏心理。当然，在现代山水画的创作中，可借鉴西方的一些形式要素，但绝不是简单地玩弄构图形式，那种肤浅的照搬绝没有文化的内涵，因此不会产生深久的艺术感染力，我国的一些山水画家也都做过探索并取得经验，这里要提醒的是，中国的山水画并非只能有一种画法，应鼓励创新才能繁荣创作，也才能在交流中互相启发、优胜劣汰、形成精品。
其四，中国山水画更讲究笔墨设色，要求“笔精墨妙”，笔墨设色不只有材料工具的意义，更富一种美学价值，它既独立又与物象合一，表现出一种富有生命律动的气韵。中国画讲“书画同源”，很早就用笔和墨，用笔墨运动的变化来体现心理轨迹和描绘事物对象，说明艺术语言的表现方式与西方的造型与色彩的客观逼真有很大不同。中国画崇笔尚墨，用笔勾勒万形，用墨涂染万色，与中国人的审美有渊源关系。彩陶艺术中用线勾勒黑色花纹，黑陶则是崇尚黑色的极端表现，中国远祖尚黑当与自身黑毛发黑眼睛的生理特征有关，作为万物之灵的人要在虚白的空间中打下自己强烈的印记。中国传统哲学一向讲“黑白”、“虚实”、“阴阳”、“刚柔”等等，在人与自然的交往中既讲“自强不息”，又讲“厚德载物”，充满了征服自然而要顺应自然的哲理。中国画的笔墨同样可以阐幽发微，它以朴素而灵动的方式体现着中国人的文化倾向与精神向往。与西画相比，没有优劣之分，只是材料不同，是特定的自然环境与人文传统形成的。笔墨在中国画的传统中占有极重要的地位，它不只是工具和技法，而是一种修养和境界，因此有时凌驾于其他语言乃至整个艺术形式之上。就中国画系统而言，笔墨经历史的积淀已成为一个技术和修炼的难度指标，明眼人看一幅画往往首先是笔墨，不必说“好不好”，只是说“有没有”，就是一种评判。从汉到唐的绘画形式是勾线上彩，所以讲“骨法用笔”和“随类赋彩”，这不能不说是审美的进步。但在此基础上发展起来的水墨画是传统的复归更是艺术的升华，它进一步拓宽了表现的领域和丰富了表现的手段，五代两宋的山水画用墨比用笔更为突出，目的在于表现大自然的静穆雄浑及画家的感情移入。元代以后，笔墨的自身价值凸显，文人写意使笔墨从为造型服务的传统中独立出来，讲究笔墨的变化体现出的审美意味。明清时代，笔墨进入一个灿烂时期，风格多样，地位崇隆，但如此的笔墨至上也导致了艺术与造化的疏离，使其生命力枯萎，遭到近代以至于今的挞伐。尽管如此，笔墨在中国画中的地位是不容置疑的，关键在于作者的风度气质、意境创造、构图变形等众多因素与笔墨的匠心独运和谐一体，那种彻底否定笔墨的看法实际上是痛恨只知玩弄笔墨的人。
总之，中国山水画的审美理想和形态表现是一个千百年来形成的大系统，它与中华民族整体的哲学思维和行为方式是一脉相承的。在全球化、现代化的今天，我们不能丢弃本民族、有特色的丰厚资源，同时我们也不拒绝外来的、先进的异质营养。中国传统文化博大精深，正是在坚持中华民族的本性和吸纳其他民族的长处中发展起来的。只要中国画家在已有基础上与时俱进、面向未来、勇于探索而充满信心，相信中国的艺术会大放异彩而重振雄风，让我们在充满挑战、超越自我、开拓创新的道路上共同努力。
原载山东艺术学院学报《齐鲁艺苑》 2006年第1期
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