回到董其昌的本源——读《风流蕴藉—董其昌系年》随想

https://www.huajia.cc　　2019.03.24 21:35　　来源：中国文化报　发表评论(0)

    《风流蕴藉——董其昌系年》

    任道斌著  

    浙江摄影出版社  

    2019年1月版

    在漫长的中国绘画史上，董其昌似乎成了文人画体系中一面崭新的旗帜，也是研究古代文人山水画文脉传承始终无法绕开的话题。有人称自晚明至清末的300余年间是“董其昌世纪”，这不仅是董其昌在明代浙、吴两派末流恶习泛滥、宗派林立之时而力纠时弊，创立了“华亭派”（亦称“松江派”），更在于他自觉地将画学理论和创作实践相结合而开一代风气，最终确立了文人画一统天下的地位。

    由中国美术学院教授、博士生导师任道斌先生编著的《风流蕴藉——董其昌系年》近日由浙江摄影出版社出版发行，并引起了学术界的广泛关注。早在1988年任道斌所编著的《董其昌系年》由文物出版社出版以来，一直成为学界董其昌个案研究的重要学术文献，同时，被海内外美术史学界人士广泛应用和参照。而此次发行的修订本，是在原著的基础上进行了增遗补缺，并辑入了大量的精彩图例，学理并重，图文并茂，完整而详尽地呈现了董其昌（1555—1636）从嘉靖三十四年至崇祯九年间的生平事迹、社会活动、作品纪年、思想嬗变、图例分析等史实史料。这种将纪传体史与编年史体裁相结合的个案系年，全面查考、梳理和再现了董其昌生卒年间的历史与人文年表，其意义不仅仅是一部简单的工具书，更具有重要的文献史料价值和学术研究价值。

    宗派林立中的华亭派

    明代是中国绘画史上一个流派纷呈的年代，除当时的主流画派如浙派、院体、吴门画派以外，影响较大的当数华亭派。此派顾正谊为创始者，而董其昌则是最为重要的代表人物，影响也最大。

    明代松江，地处江浙两省的交通要冲，是当时全国工商业比较发达的城市，常有各地的文人学士过往，文化艺术因此而兴盛。顾正谊、孙克弘、董其昌、程嘉燧、宋旭、陈继儒、莫是龙、沈士充、赵左、蒋蔼等人分别创立了“华亭派”“云间派”“苏松派”三个画派。他们都是松江地区（今属上海市）人，风格主要追随董其昌，用笔洗练、墨色清淡，是与吴门派关系最密切的山水画派。这些画派的画学观点、创作思想基本一致，在董其昌影响下，至清初遂形成独霸画坛的“四王”派系。而在众多的画家中，唯董其昌执画坛牛耳。他们在美学思想和绘画风格上相辅相成，讲究水晕墨章，古雅神韵，富于江南清疏情致，松江画派对后世及“海上画派”的形成具有较大影响。

    唐志契在其《绘画微言》中说道：“苏州画论理，松江画论笔”，可见以董其昌为首的松江画派十分注重笔墨，他们在师法前人的基础上又不囿于窠臼，承古开今，清雅淡逸的画风极具文人画温润疏朗的书卷之气。董其昌从董源、巨然、米芾、黄公望、倪瓒等五代、宋、元各家中汲取营养，其山水画笔致清秀中和，恬静疏旷；用墨明洁隽朗，温敦淡荡；青绿设色，古朴典雅。董其昌以佛家禅宗喻画，倡“南北宗”论。书法兼有“颜骨赵姿”之美，出入晋唐，自成一格，能诗文。无论书法还是绘画，董其昌都能够在实临、意临、背临中不在定法，学不纯师，并在溯源中借径，参合中变通，建构起自己的艺术思想体系，故而能借助自我精神理想的“丹青宝筏”而弃舟登岸，一超直入如来地。

    向内而求的知性表达

    董其昌的思想根底深受佛教禅宗和王阳明“心学”的影响，“心之体，性也，性即理也。天下宁有心外之性，宁有心外之理乎？”在其《容台集》中，董其昌就有很大篇幅提到“心学”对他的深刻影响，他试图将王阳明的“良知说”和朱熹的“虚灵说”结合与沟通起来，并加以禅学中“不垢不净”的空无之境，作为两者追求心灵的本体境界。他既反省佛教禅宗的“顿悟”之境，又卷入王阳明的“心学”格物致知的理论，所以心学与禅学的妙合正是董其昌艺术思想最为基本的思维核心，也是他笔墨个性形成的动力。

    董其昌毕其一生的画学思想始终与文人画“寄乐林泉”的笔墨精神联系在一起，他对禅理的借鉴和吸收，集中体现在他的思维方式和审美意趣的结合，自觉地将笔墨性灵融入“脱去尘浊”的澄澈悟境，“顿悟成佛义”的禅宗思想使董其昌的笔墨修为在自律中自由行走，他倡导“读万卷书，行万里路”的同时，又力求用“脱却造物之束缚”的“卧游”山水图式去面对眼前的那些传统山水画的高山大壑。这种崇高的“圣人应物，出于无心”的理想境界，成为董其昌“笔墨从心”知性下的“体无鉴周，理归一极”的本体精神指向。

    历史评说与悖论

    如果说董其昌使文人画得以在画坛取得正统和主宰的学术地位，那么，作为一个里程碑式的代表人物，今天对于董其昌现象的讨论就应该放在历史的价值观中去研究和评定，无论他的理论建树、画品人格，还是南北分宗的学说，都不能够以一种单一抽取的方式加以判定。

    董其昌价值体系的潜能在于，他将流派纷呈的画坛整体加以分门别类，使其理论贯穿其中并树立个性鲜明的标尺，以其非凡的禀赋和胆略给历史的发展以指向性引导。正因为董其昌的巨大影响力，使得“以柔克刚”的文人画审美气质逐渐取代了“刚健雄强”的“北宗”风格与气象，“褒南贬北”的理论架构直接影响了后世对北派全景式山水画笔墨语言的继承与发扬，甚至偏废了对雄阔豪放一路的品格追求，致使文人情致下的“逸笔心造”的“卧游”替换了“行旅”之后的“丘壑内营”，绘画也就成了文人自娱生活形态下的形而上的释怀方式和态度。北派山水画体格的日渐衰微和一蹶不振，一直延续到“清初六家”，他们与古为徒的师法变革，缘于相对单一的“南宗”营养，使得山水画笔墨过于囿于沉浸古法而变得文弱，很难再与五代两宋时期的博大精深相抗衡，也无法与元人幽独孤高的独立品格相媲美。

    所以，对董其昌的价值取向的宽容和矛盾应该从历史和现实的双重角度来衡定。回避史实的依据而妄加评判不是严肃的学风。正因为史实和史料的可贵，那么就让我们回到董其昌个案研究的本源，重新加以研究、分析和挖掘，这也许是《董其昌系年》修订本的价值与意义所在。

    （作者系中国美术学院教授）