全球化与都市化背景下的中国水墨艺术

https://www.huajia.cc　　2012.10.12 17:16　　来源：中国美术馆　发表评论(0)

　　四、90年代水墨风景线之二：“实验水墨”

　　90年代中期以后，公开亮出“实验水墨”旗帜的抽象水墨形成一股颇为强劲的势头，其共同的精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人性和自然性丧失，“实验水墨”在通过创作方法论的转向谋求对当代观念问题的发言权的同时，也将水墨语言的视觉力度感和对现代心灵的撞击力扩张到了前所未有的程度。

　　90年代的头五年“实验水墨”还被视为“异端”，批评界也还纠缠在诸如“传统与现代”、“继承与创新”、“笔墨中心与非笔墨中心”这些话题中为中国画的前途命运焦虑不安，而到了1996年以后，“实验水墨”作为最具创造活力的艺术力量已备受批评界关注，成为中国当代艺术的一个新的“生长点”和热门话题。伴随着抽象水墨在90年代中后期越来越多地出现在各种综合性的当代艺术展览中，当初围绕着实验性水墨的种种争论、躁动与不安逐渐平息。但是这并不意味着实验性水墨的文化课题已经基本解决。

　　随着全球经济一体化进程的加剧，各种本土文化的命运也深深地被全球一体化的客观现实所困扰。水墨作为一种绵延近千余年的东方文化，作为东方人的特有的感知方式和凝聚了东方人特有的人文观的艺术形式也很难回避在全球经济一体化境遇中的危机现实。亚洲在20世纪的现代化和都市化过程，事实上也是一个潜在的逐渐向西方看齐的“西方化”过程。从20世纪70年代开始的解构主义思潮的兴起并没有为各种本土文化带来一种平等交流的对话关系。

　　1996年在广州举行的“走向21世纪的中国当代水墨艺术研讨会”，就是在这样一个背景下展开的。此次会议把围绕现代水墨艺术的形式语言讨论置入到后殖民文化和全球文化一体化的文化冲突的大背景之中，从而大大拓展了对现代水墨的研究视阈，引发了后来一系列新的话题。“当下性”、“可能性”、“文化身份”、“文化冲突”等等话题很快频繁地出现在有关水墨问题的探讨中。通过这次讨论会，实验性水墨的理论研究开始超越了原来的“东方与西方”、“传统与现代”、“内容和形式”等二元对立的本质主义误区，从研究形式和语言转向研究操控艺术家文化选择与语言选择的背后的意识形态机制。

　　仅仅把20世纪现代水墨的产生发展和与此相关的论争的动力看成是来自中国社会和中国文化的内部，看作是艺术史发展的逻辑结果使然，显然过于简单，事实上，它的动力既是西方文化冲击中国传统文化的结果，又是中国社会的现代化推进与中国文化现代性转型相互牵引的结果。当人类文化进入到21世纪的时候，作为一种本土和区域文化的水墨艺术的发展实际上既关联着中国传统文化的现代转型，又关联着本土文化进入世界文化格局的方法与途径，这是水墨语言面临的挑战与机遇，也是水墨艺术存在于中国当下文化中的依据。

　　正因为如此，很多“实验水墨”画家不仅仅把水墨媒材问题看成是材料、技术的问题，而是更多地把水墨当作一种具有独特感觉和领悟力的观照世界的本土方式。正如“实验水墨”艺术家刘子建所说：“无论是历史还是现实，水墨性媒材的价值都在它作为一种工具和技术助长着一种独特文化的精神氛围、想象和眼光，又因这独特之处使传统媒材固有的魅力在技术化过程中不断被发现。逐渐加深的感觉和语言的力量是人存在的精神支柱。” 因此，画家们更多地关注和思考的是当下的社会文化问题，并试图通过创作方法论的转向来谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权，从而参与到中国乃至整个世界的文化建设中去。一直坚持水墨实验的艺术家张羽认为：“在信息时代的今天，水墨只有被放在国际大语境中，寻找个人在当代文化背景下的契合点，面对国际背景形成一个对位的语境空间，共同探讨当代艺术问题，这样才谈得上交流。”

　　90年代中期以后被称为“实验水墨”的抽象水墨发展蔚为壮观，许多个性化的水墨表达具有了撞击现代人心灵的视觉冲击力。趋向于极少、尽可能剥离历史沉积物，差不多是九十年代抽象水墨画家的共同取向。不过这一取向在各个不同画家的艺术处理中，又被强调了各各不同的精神指向，融有不同的理念。石果运用水墨平涂的框架式“抽象结构”来作减少和剥离的“手术”，以获取强烈的图式效果。又用写、画、染、拓、喷的综合手法制作水墨团块形体的“肌理的纹理和粗糙感”，将他所谓的“东方自由直感”与“西方理性规定”熔于一炉，来表达一种“远古人本主义精神”。张羽的《墨魂集》、《墨象笔记》，画面形式处理上的 “极少主义”倾向也相当明显，与他前期作品中所创造的那些琐细无根的悬置飘浮墨象判然有别，他通过极端减少来追求水墨表达的丰富性，来凸现水墨精致微妙的变化特质，在他的这些新墨象中展示着向未来开放的视野，又包孕着丰富的中国哲学精神。阎秉会的抽象水墨近作，也是“只取方圆为大景”，图式的单纯强烈一目了然。但他着意于以水墨性表达精神上的力度感和厚重感，表现“阴冥中隐含的微光”，表现沉寂中蕴蓄的能量，没有张羽的精致细微，却有他自己独到的那份厚实和躁动。王天德的水墨装置《圆系列》、《井田系列》试图拓展水墨性思维的空间方式，他的做法在图式的还原(趋向极少)和让水墨进入现代装置环境这两方面与王川相似。但王天德强调笔墨性，认为有了强烈的笔墨语言，画面才会有生命力。因此，与整体上的图式还原同步，他在作品的各个局部中对水墨性作了充分的演绎，让墨迹渗透所导致的点、线、墨结构的千变万化去自由揭示他的艺术遐想，倾诉他隐秘的生命体验。在九十年代的抽象水墨画家中，刘子建是少有的不通过图式的还原和极端减少来剥离历史沉积物的一位，因此与上述画家相比，他的作品有较明显的风格上的特异性。他尝试创造具有宇宙共性的符号来拓展水墨性言说维度的作法，在一定程度上倒是与“玩世”、“泼皮”以后的一代更年轻的画家，有某种暗合。但他在水墨的随机渗化中引入硬边语言这一强硬的阻断限定机制，通过运动渗化与停滞阻隔之纠结冲突所表达出来的对力量、速度、爆发等时空意味的生命感悟，却显较所谓“卡通的一代”更多东方式的哲学智慧和人生体验。

　　张羽和刘子建所创造的新水墨图式迥然不同，一沉静内敛，一充满动感，技法上差异更为显著，一个以图式的单纯来凸现水墨精致微妙的变化；一个则纵横捭阖，大刀阔斧地交错使用硬边拼贴、拓印和大面积泼墨晕染等手法，来营造奇幻的空间。但显而易见，顾念永恒、逃避商品化的机械复制，诉求自然性的意向是它们的共同特质，而它们共同的主题则是关注当下的生存困惑。几乎所有的实验水墨画家对现代化和高科技发展所带来的人性与自然性丧失，都始终保持应有的警惕。这里面既有实验水墨艺术对我们当下生存所面临的问题，以及我们所面临的人类共同问题的关注，也有传统的水墨媒材所携带的民族文化基因。应该说在全球一体化和市场化的文化选择中，当利益原则与强势文化逻辑开始支配文化选择的时候，实验水墨画家的这种追求更能显示人类审美活动的精神性特质。这种特质体现在实验水墨中即是它的文化批判性和它对水墨语言功能的拓展。

　　五、都市化与水墨性表达

　　城市化是现代化的重要组成部分，也是20世纪末以来中国最重大的变革之一。当代中国社会的现代性结构改变以及文化现代性建设都与其城市化的进程密切相关。城市化的历史进程在改变着自然景观的同时也深刻地改变着生活在城市中的每一个人，影响着他们的思想观念、道德信仰和交往方式。对于水墨艺术而言，城市化过程改变的不仅仅是它的描绘对象，更重要的是它改变了水墨艺术和现实之间的关系，也改变了水墨言说的受众。人类从未经历过的巨大的城市化过程向水墨媒材这一传统绘画工具提出深刻的挑战——水墨性表达能否切入涵盖现实和心理两个层面的都市空间？也就是说像水墨这样的以薄、轻、通透、空灵、朦胧、飘忽取胜的艺术媒材，能否成为都市激情、力量、速度、时空交错等等现代感受的真实载体和紧张浮躁、焦虑不安的现代心灵的对应物？

　　正是在这样的背景下，90年代中期，地处中国改革开放前沿的南方新兴都市深圳的深圳画院，根据自己的社会环境和艺术特点，根据水墨画发展的现状，提出了“城市山水画”这一学术主题，接下来2000年和2002年的第二、第三届深圳国际水墨画双年展的学术主题也分别为“水墨与都市”和“都市水墨”。

　　这些主题的提出显然是建立在对当代生活脉搏的敏锐把握和对水墨艺术现代转型之实质内涵的准确认知上。由“城市山水”到“水墨与都市”到“都市水墨”体现了这一把握与认知的逐渐深化过程。“城市山水”将现代化的水泥森林与传统中国画中寄寓文人墨客林泉高致理想情怀的山水并置，虽然客观上多少有些 “达达”式的解构意味，但实际上它只是反映了对现代生活的模糊期盼和朦胧憧憬。“水墨与都市”则不同，它明确从水墨性表达与都市化现实、都市意识的关系立论，由“城市”而“都市”一字之差的转变，实际上暗含着由工业化到后工业化、信息化，由高楼林立、商品丰富到社会肢解、人际关系淡漠、图象泛滥、思想贫瘠等丰富的社会生活内容。“都市水墨”无疑最切近20 世纪90年代以来现代水墨艺术转型的深刻人文内涵——以水墨性话语切入涵盖现实和心理两个层面的都市空间，表达人在这空间之中的种种希冀、困惑和感悟。

　　90年代中期以来的现代水墨探索实验从三个方面拓展了都市化题材的水墨性表达空间，也完全证实了传统水墨媒材切入当下涵盖现实和心理两个层面的都市空间的可能性和独特性。这三个方面是 ：1，以追忆、寻觅与梦想的方式表达在不可逆转的现代化进程中，都市人对自然的依恋情感，以对民族文化传统中精神与人性的追忆与寻觅，来延续传统文脉，表达对现代生活的民族梦想，作为对普遍“现代性”的一种质疑。(如田黎明在对光色和人性的双重关注中营造都市诗意空间，以水墨光斑诉说现代生活的希冀与期盼；武艺保留传统笔墨的书写性特质，以异常平和的心境为我们描摹的“诗意的栖居”的精神图景；梁诠以涂鸦与拼贴的形式构筑出优雅恬淡、花轻若梦、雨细如愁的芬芳世界等)；2，凭着对当下社会都市人生存状态的体悟和敏感，或寻求物质世界之象征对照物的心象风景、或直接介入世纪之交的城市精神图像，通过变异的造型，大胆的色彩和狂放的笔触，造成强烈的视觉张力，来表现都市生活中的众生世相(如李孝萱以变形、变态的造型和近乎全新的结构来表现都市生活中丑陋、冷漠、滑稽的人物世相，表达了画家梦魇般的城市心象和对现代生存状态的个人化的体验；刘庆和以色墨的情绪性发挥使人物形象得以浮现并与环境相得益彰，凸显出现实生活中某种特定的“在场”感受：邵戈以极其丰富的现代水墨综合技巧表现人与环境的尖锐冲突等)；3，面对现代化和高科技发展带来的精神贫困、思想浅薄、急功近利以及因此导致的人性与自然性丧失，谋求水墨性绘画对当代观念问题的发言权。借助水墨媒材的随机性所赋予的想象与自由，以出人意表的水墨图式语言创造数码时代水墨文本的神话与寓言，令时代的破碎、贫瘠、荒凉更加触目惊心(如刘子建创造的黑色空间中的无序漂浮物，它们那风格化了的浮显和隐入的冲突碰撞，正是当代中国诸多社会及观念问题的意味深长的图像隐喻。石果的“图式革命”是为了“凭借着原创的、异端的、纯粹的水墨图象，进入与现实保持对应张力的形而上自足性。” 魏青吉极度自由地运用水墨媒材和一些非水墨的工具材料在画面上营造悬念，以“展现隐蔽在我们生活背后的真实”并给当代生活“注入一种泛宗教化的意识。” 等)。

　　以上三方面的拓展无不表明中国现代水墨艺术是蕴涵着当代社会心理结构和集体无意识层面丰富内容的，同时也是根源于本土文化的一种艺术表达；它们都与中国传统文化间天然存在着一脉相承的递进嬗变关系。90年代中期以来的现代水墨艺术已成为中国当代艺术的重要组成部分，成为我们当下感受的一种十分特殊的载体，即使信息时代的数码文明已在相当程度上改变了我们的观念和语言，现代化的水墨性话语仍然完全具有容纳当下经验和拓展文化视野的功能。重要的是它们能在当代艺术体系中，作为一种本土性的文化诉求通过与纯粹西化艺术方式的对抗为民族艺术争得身份和地位，使一种本土的水墨文化精神得以在当代艺术中薪火相传。

　　现代水墨艺术自20世纪80年代初至今约20年的语言实验过程，大致经历了由形式问题到媒介语言实验到文化关注，由淡化意识形态到重回意识形态到将意识形态风格化这样几个演变阶段。文化关注是现代水墨艺术的亮点，是新世纪的水墨之光。现代水墨艺术家的知识分子立场代表着深深植根于中华民族文化土壤中的精神和人性。从传统文脉、现代感受、中国现实以及个性创造这样一些维度去解读蕴涵在现代都市水墨作品中的这种精神和人性，显然是全面了解中国当代艺术的一个不可缺少的环节。

　　六、世纪之交的笔墨论辩

　　关于笔墨问题的论辩一直是近百年的水墨画论争中的一个核心，至90年代它几乎成为论争的唯一焦点。90年代的笔墨论辩是在开放的历史情景中的进行的，它是80年代李小山《当代中国画之我见》的发表所引起的关于中国画前途和命运的激烈争鸣的延续和深化。新的笔墨论辩的一个值得注意的背景是：90年代中国大陆实验性水墨画家群的崛起及围绕实验性水墨创作展开的学术争鸣和理论交锋已被看作世纪末中国的一个文化问题。 传统的“中国画”、“水墨画”边界越来越模糊，各种西化的艺术方式(装置、行为、观念、影象)日渐增多地为一些前卫的年青艺术家所采用；西方现代、后现代艺术的种种观念与手法向中国传统水墨艺术的渗透和移入也已不再匪夷所思。只是“水墨”这一媒材作为中国传统文化精神的象征性标志仍牢牢地扎根于当代中国画坛。甚至可以说潜在于中国画坛的“水墨情结”在世纪末的特殊文化情景中变得越发凝重了。

　　在这样背景下的论辩双方，笔墨观都有了相应的变化。“传统派”已经由“一笔一划皆要有出处，皆继承有古人的法理”退守到“笔精墨妙，这是中国文化慧根之所系，如果中国画不想消亡，这条底线就必须守住”。 “笔墨精妙”的底线只是为了不让中国画消亡，为此必须防止“画中的点线完全西画化”，“中西绘画要拉开距离”(洪惠镇转引潘天寿语) 。传统主义者中有人为中国绘画“降格到西方绘画的附庸地位”而忧心忡忡，认为董其昌之后，确立了笔墨作为绘画中心内容的新原理，标志着中国绘画史进入了一个新阶段。而由于某些人对西方形式主义绘画五体投地，致使 “20世纪并不是中国绘画的‘复兴’，而是一个迷失了方向的百年”。

　　但是，反对笔墨中心和笔墨至上主义的另一方有着完全不同的诉求。吴冠中因喊出“笔墨等于零”的口号遭到不少论者的诟病。作为艺术家的吴冠中显然不是为了惊世骇俗，他是针对中国画创作中的因袭模仿、笔墨僵化、程式化的弊端有感而发。“笔墨等于零”是愤激之辞，他的另一段表述较完整：“要学会怎样表现出自己的感情，不择手段、择一切手段，表达视觉美感及独特情思，……在这过程中笔墨是自然形成的，笔墨按题材分，应是感情产生笔墨，而不是用技法套感情。” 不难看出这与石鲁在60年代所确立的以笔墨来表达当下真实感受和体验的艺术态度完全一致。这段话中“自己的情感”、“独特情思”是指笔墨诉说内容的当下性、现代性；而“感情产生笔墨”、“笔墨是自然形成的”则强调了笔墨的创造性、生成性，或说是笔墨的“创造性生成”。这种态度在90年代的实验性水墨艺术家们那里有着更加直言不讳的表述。在实验性水墨画家中，石果的新水墨图式与其父石鲁的压抑、变态、狂怪的水墨表达和情感宣泄相比，显然具有远为开阔的世界文化视野和更加深刻复杂的历史文化内涵。但看得出他仍将传统笔墨当作文化资源，在他的抽象水墨图式结构中有着明显的金石书法意味。他并不一概反对笔墨，也不认定传统笔墨就是现代水墨的枷锁。他只是强调艺术家对笔墨的态度，他说：“把玩笔墨就是世纪末的荒唐和颓废，激扬笔墨则可望置诸死地而后生地跨入新世纪。” 与石鲁、吴冠中等的用水墨表达感情和体验的艺术态度略有不同的是，年轻的新水墨画家们还希望获得水墨性绘画对当代观念问题的发言权，石果的这种鄙薄“把玩笔墨”、主张“激扬笔墨”的艺术态度，正是与实验水墨艺术家们企望寻求新的水墨性话语来表达他们对当下存在和人类共同问题的关注，为中国和世界提供新意义的世界主义理想相联系的。实验性水墨艺术家希望能在传统的笔墨语言和从西方借来的艺术语言之外寻求这种新的表达的可能性。他们的根据是经典的线型水墨语汇只是对材料性情的一种认知结果而非唯一可能的认知结果；同样的理由使他们面对已然世界化的西方艺术语词规范去努力确立自己的艺术语词规范。与其他一些采用西化艺术方式的当代艺术家不同，他们一开始就拒绝西方的标准，不打算以牺牲自己的水墨性特质来赢得西方标准的认同。他们要在世界当代艺术格局中以民族文化身份来争取文化地位。说到底这也是一种民族主义的立场，但它体现的是一种进取的、积极的民族主义精神。

　　20世纪90年代的笔墨论辩有着比以往的笔墨论辩丰富得多的时代性内涵。对立的双方不再只是单纯的传统与革新，守成与创造；各种各样的民族主义、世界主义、本土化、现代化的观点和主张交织其中，错综复杂。不过尽管如此，我们仍然可以按照对待传统笔墨的态度将这些形形色色的观点和主张分为论辩的正方和反方。那么这场世纪之争的结局如何呢？谁是胜方或谁是赢家？艺术史逻辑已经提供了答案、正在提供答案、还将继续不断提供答案——笔墨无止境。

　　今天，艺术史逻辑已经有效整合了20世纪所有激烈论辩中的各种不同看法和主张，一个由笔墨派、学院派和实验水墨三方构成的水墨画发展的多元化艺术格局已经形成。这是一个令人鼓舞的艺术格局，一个具有向现代方向不断推进的内驱力量的现代水墨系统。在这个新的现代水墨系统中，笔墨取向联系传统文脉，输送文化资源；学院派水墨广泛融汇中西古今，是传统水墨精神最主要的当下文化载体；实验性水墨看似传统水墨的异己力量，实质上仍在中国文化传统之中，而且通过它们与纯西化艺术方式的关联与对抗为水墨艺术在当代艺术中争得身份和地位，使水墨文化精神得以在当代艺术中薪火相传。

　　有理由相信，21世纪中国水墨艺术系统的多元化格局是造就新的笔墨语言的保证，水墨性话语将在相当长的一段时间内成为中国当代艺术中独树一帜、意味深长的艺术表达。